关于新诗的尴尬与希望答记者问

06-04-01

Permalink 07:53:28, 分类: 学术争鸣

关于新诗的尴尬与希望答记者问

关于新诗的尴尬与希望答记者问

毛 翰


记者:众所周知,在当代社会中,新诗已处于一种边缘化地位,它与社会有着相互离弃的倾向。请问这是不是诗歌这种文学体裁发展的必然,或者还有诸多社会的因素,您是怎样看待这一现象的?
毛翰:首先,诗的边缘化是正常的,也是应该的。像1958年的大跃进民歌运动,“村村要有王老九,社社要有李有才”,像文革中的天津小靳庄,全村农民不务正业,都去写诗,那才是不正常的呢!同时,诗的边缘化也是不可避免的。自明清小说崛起以后,诗歌就逐渐边缘化了。当代更是一个叙事文体的时代,电影电视的时代。影视画面和声音直接诉之于视觉听觉,艺术冲击力更强,人们更乐于接受。
另外,中学语文教材的新诗选目不当,也是造成这种边缘化的重要因素。想想看,年青一代从一开始接触到的新诗,就多是一些用作思想灌输的艺术次品,读者对新诗的好感和修养又何从谈起呢?最后,就新诗的自身而言,由于发展过程中遭遇到种种干扰、压抑和误导,真正的精品并不是很多,而我们又没有能把其中最好的作品推荐给读者,一般读者所能看到的,多是一些平庸伪劣之作,这就难免要敬鬼神而远之了。
记者:在中国新诗发展史上,以戴望舒为代表的现代派和以李金发为代表的象征派及其后来者,也占据了一定的位置,您是怎样看待现代派的,它们也是属于不正常的发展状态中的吗?
毛翰:我个人是不大喜欢现代派的,无论如何,它们不应该成为中国现代诗歌的主流,我认为,相对于那些标语口号喧嚣鼓噪式的政治诗,它们是从一个极端走向了另一个极端。
记者:您眼中的中国新诗正常发展应该如何,中国新诗的出路在哪里?
毛翰:我写过关于“中锋诗”的文章。我以为在左翼传统与先锋现代之间,存在着一条宽广的中间道路。中锋诗可以取传统与先锋两派之长,避其所短,既不僵化,也不西化,成为中国诗坛的主流风格,主流派。
记者:现在很多人探讨中国现代文学的现代性,您认为现代主义是中国文学必然要经历的过程吗?
毛翰:现代主义是西方批判现实主义走到尽头后出现的,应该说它的出现有一定的合理性。但我并不认为现代主义是中国文学发展必然要经历的过程。现代主义放逐情志,独重理念,所谓主智,逃避社会现实,鄙夷时代使命感,沉湎于形而上的玄思,且对语言施暴,以艰涩晦暗为尚。这与魏晋玄言诗有许多相通之处。而玄言诗在中国魏晋诗坛曾经占据主导地位长达一百余年,终被历史所淘汰。你能说魏晋玄言诗是中国诗史发展必然要经历的阶段吗?我尤其不以为然的是,有这样一种表述,认为中国新时期的新诗发展,就是所谓先锋派、现代主义一脉单传,现代派之处再就没有别的了,现代派成了唯一的存在。
记者:您能够具体讲讲中国新诗的现代性问题吗?
毛翰:现代性常常被强调过头了。现代人,生活在现代社会,写诗当然需要现代性,现代人的许多情思恐怕是古人不曾体验到的。但人类的许多情怀,例如爱与同情,例如生命的困惑,例如对自由、平等与和平的向往,作为诗歌主题是古已有之的,是永恒的,不存在现代与否的问题。《击壤歌》相传是唐尧时代的民歌:“吾日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力何有于我哉?”作为中国上古的诗歌,历经数千年,至今仍然脍炙人口,不乏感召力和感染力。其热爱生活、崇尚自由、藐视皇权的主题,不也有着强烈的“现代性”吗?
记者:您主要指的是内容上的,那么在表现手法、形式技巧上呢?
毛翰:先锋派反传统走得太远,甚至连语言的乐感,连押韵也反对,而得意于语言的佶屈聱牙,让读者受罪。我认为,诗终归是艺术品,艺术的本质是审美的,还是得让人产生美感。无论诗的情思、意象和语言,都应该是美的。
记者:您所说的恐怕是一种传统意义上的审美。究竟什么是美,这是一个不太好定论的问题。法国象征主义诗人波德菜尔的《恶之花》以丑为美,以恶为美,怎样来解释呢?
毛翰:现在,很多是非都被搅乱了,很多不证自明的公理都被颠覆了。我坚持认为,“审丑”至多只是审美的一种变态,一种例外。把变态当常态,把例外当普遍原则,这就是某些先锋派的谬误之处。还有什么“反诗”,你既然反诗,就不要搀和诗了。
记者:说到诗,什么是诗呢?通常意义上,诗是作为文学体裁的一种,但海德格尔认为诗不应该属于文学,人们将诗归为文学是把它狭隘化和世俗化了。
毛翰:我给诗的定义是,用具有乐感的语言借助意象来抒写情思和美的艺术。诗当然是属于文学的一种,它是一种语言艺术嘛。但这是指狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗是一切文学艺术的通称,是自然美、艺术美和人生美的代名词,是人类观照世界的一种方式,是灵魂的慰藉。海德格尔恐怕指的是这个。人类观照世界的方式有两种,一种是科学的方式,一种是诗的方式。大爆炸理论说,宇宙诞生于150亿年前的一次大爆炸,大爆炸以前,宇宙什么也没有,连时间和空间也没有。而我国古代的老子早就说过,“天地万物生于有,有生于无。”这就是科学的大爆炸理论的诗的表述。(笑)在这些意义上,诗不属于文学。
记者:先前谈了一个现代派的问题,对于后现代派,您又是怎样看的?
毛翰:后现代派反崇高、反英雄、反经典,对所谓传统和正宗表示出极大的轻蔑和反叛。这对于解构过去年代里由造神运动构筑的一些似是而非的价值体系,对于解放思想,破除迷信,是有一定的积极意义的。但不是所有的传统都是可以反的。正确的态度恐怕还是有所批判,有所继承。后现代只是意在破坏一切旧有的秩序,而无意建立起新的世界。现在诗坛上一个很活跃的痞子诗人写过一首“名作”,说他在火车经过黄河的时候没有豪情可以抒发,只是亵渎神灵式的对着黄河撒了一泡尿。另有一位也有诗写他在神庙里撒尿。我说,你们后现代派除了撒尿,还会点什么?事实上,反传统,反崇高,只能反伪传统、假崇高,真正的崇高永远是需要的,是不能反的。时时处处反崇高,只能显示自己的猥琐和下流。
记者:中国新诗曾在30年代、50年代、80年代出现过三次高潮,您认为它还会出现第四次高潮吗?
毛翰:新诗的第一次高潮还可追溯到20年代初,追溯到“五四”,新诗草创时期即出现郭沫若的《女神》,那是一个奇迹。50年代是一次伪高潮,包括大量假大空的诗和大跃进的泡沫民歌。
新诗的第四次高潮,恐怕要借助音乐的翅膀飞翔起来了。诗歌走向歌词化,文学的表达和音乐的表达相得益彰,是诗歌发展的另外一条途径。中国古代唐诗发展到顶点后就出现了宋词。
记者:歌词需要借助音乐旋律来表达,如果把它单独拿出来,作为独立的艺术品欣赏,往往会显得很单薄,但谢冕先生在编选中国新诗精品时,曾把摇滚乐歌手崔健的歌词《一无所有》编选进去,您对此有什么看法?
毛翰:我赞同你说的,歌词作为独立的作品,有时会显得单薄,因为歌词创作时,需要给音乐的表现预留很大的空间。不过,我认为崔健的《一无所有》被当成诗作是毫无愧色的。崔健的歌确实很有深意,很厚重,有一些很独特的东西,诗质,离开了旋律,仍然能感到。
记者:不知道您听不听港台的流行音乐。您觉得他们的歌曲创作怎么样?
毛翰:港台音乐当然也听,满大街都是,打开电视也是,爱你没商量,你不听,往哪儿躲?有些歌曲我也是挺喜欢的,像《橄榄树》《东方之珠》等。我觉得《橄榄树》诗意盎然,“不要问我从哪里来,我的故乡在远方,为什么流浪,流浪远方?” 那么凄美动人,包含着人生的许多困惑和忧思,耐人寻味,时唱时新,人的一生不就是在不断地寻找与流浪吗?即便我们的身体没有流浪,我们的精神也需要流浪,需要寻寻觅觅。而《东方之珠》,整个1997香港回归,没有一首歌能超过它的。
记者:您也写歌词,我想问的是,歌词创作需要懂音乐吗?
毛翰:写歌词是否要懂音乐,这是不一定的,要看一种什么意义上的懂。如果是乐理、技巧层面的东西,不懂也罢。我就不大识谱,但你不能说我就一点儿也不懂音乐。如果听《二泉映月》,能够感受到那一种人生的悲怆无奈和苦难中的灵魂的挣扎,感受到那一份凄苦之美,也算是一种懂的话。这是属于形而上的,心灵的把握和共鸣。器与道,你可以不识其器,却不能不略得其道。
记者:我认为也是这样。现在歌坛上的一些歌手,虽然自己会唱甚至会作曲,但可能还不识五线谱。香港的名歌手谢霆锋就是这样,他不识五线谱,但创作得不错,每次有灵感写歌时,便用吉他弹出来,用录音机录好。
毛翰:作为一位专业歌手,还是创作型的,识谱应该是一件不太难的事情。不过他那样作为一个特例存在也有其合理性。中国近代也有像林纾那样的不懂外语的大翻译家嘛。摆脱了一些纯粹技艺上的兴奋,或许还会创造出更为超凡脱俗的艺术来。
记者:更邪门的是俄罗斯的女子游泳在一次奥运会上拿了冠军,大家兴奋之时把教练抛下了游泳池,突然想起教练不会游泳,大家又七手八脚地把他捞了起来。
毛翰:(笑)游泳教练不会游泳,这恐怕是一个更为罕见的特例了。没有普遍意义,不足为训的。何况游泳只是一门技术,不是艺术,没有超越于器识之上的道,与诗歌音乐是不能类比的。
记者:您致力于中国新诗的研究,同时自己还写了不少诗,请问您写诗是出于业余爱好还是什么?
毛翰:写诗算是我的一种追求吧,一个人一生总要追求点什么。写诗也可以作为一种苦闷的宣泄和表达方式,对于社会,也隐含某种“干预生活”的动机吧,“兴观群怨”嘛。
记者:您认为中国新诗的希望在中锋,请问您自己的创作是否也在贯彻这一诗歌写作方向?
毛翰:我鼓吹中锋,我的理论夙求与创作实践大抵是一致的。但具体到每一首诗的写作过程,则不必刻意为之。写诗时,只是一种情怀的自然流露,并没有一定要给自己将要写出的诗,强做风格流派的规范定位。



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毛翰,华侨大学文学院教授。 Email: maohan8848@163.com

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