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幽默:错位范畴的拓展与延伸(下)

幽默:错位范畴的拓展与延伸(下)

幽默:错位范畴的拓展与延伸(下)
——三论孙绍振

吴励生 叶勤


幽默事关心灵自由,跟外部环境也有极大关系,尤其是幽默散文,没有宽松的外部环境(包括政治环境与文化环境)就不可能得以生长和发展。因此,虽然台港幽默散文继承的是大陆林语堂、粱实秋、王力、钱钟书这一脉的传统,但在那个文化专制的年代里,在大陆就不能不发生了可悲的中断。后来即便有杨绛、孙犁也包括唐敏、舒婷等人的散文在叙事或抒情中出现了可爱的幽默情趣,但毕竟,那一脉的传统仍然没有被接续,更多的时候是出于本土的狭窄的审美趣味的反动而出现的。也就是说,只有在我们的生活慢慢回归了日常,而不是像往日那样的“神圣、纯洁、高尚”,而且是被绑架了的“神圣、纯洁、高尚”,如果全体国民“豪情冲天、斗志昂扬”是不可能有幽默的存身之地的。也恰是由于此,本来是潜藏在众多人等身上的幽默因子,都被扭曲掉挤压掉格式化掉,大多时候就顶多闹一闹,即便是高级点的相声以及后来的小品,常常流于滑稽。以致于孙绍振刚开始的时候,还得花大量的时间教会人们如何学会幽默(其有一部著作的题目就叫《你会幽默吗?》,以及《幽默答辩五十法》等,便是证明),直到后来的王朔、王小波以及孙绍振本人等的创作,才算是真正地跟当年的林语堂、梁实秋、王力、钱钟书建立的幽默传统续上了脉,也才跟港台的幽默散文真的可以彼此呼应了起来。
如前所述,孙绍振文论在从反映论到价值论、从工具论到目的论的充分展开与具体论证的过程中,除了采用哲学-逻辑的方法外,更多的时候是借助了科学的方法,力求对诸多理论细部的细胞形态做较为纯粹的研究,也就从根本上保证了他的理论话语的开放性。但文学研究毕竟不是也不可能是严格意义上的科学,即便是经济学和实验心理学,也不可能因为采用了数据或者一些公式而就真的成了可证伪性的科学,更何况文学从本性上说就几乎无法摆脱它的形而上学性。这样,只要带有形而上学性色彩,就终归是一种个人意见,一如萨特的“他人就是地狱”仅仅是一种个人意见。我们传统上的荒谬,常常是把某种个人意见当作一种意识形态来强制或者灌输,而不是当作一种意识形态的话语实践来发展和慢慢建构,其严重后果已经众所周知了。既然是意识形态话语的一种具体实践,就完全应该进行批判与反批判,更何况,从科学的意义上说存在有可证伪性,规律性的东西不可能是一成不变的,这就需要科学的探索精神,就像孙绍振那样。也便是在孙绍振提出的不同层次上的细化与深入的理论,才让我们有可能在这里比较自由地讨论问题,而无需放弃差异性而去强求表面上的一致性。而且,我们坚持认为,截至目前为止,孙绍振的“三维结构”的错位理论在相当长的一段时间内,还看不出国内有着足够的力量动摇其“深层结构”的可能和迹象,我们所说的顶多是表层结构上可以有一些松动而已。因为我们跟孙绍振一样相信,测不准的现象是永远存在的,并且也早已被物理科学的发展所不断证明。与此同时,对意义的相对性和解释的相对性,也已越来越深入人心。从辩难推理的意义上说,它的形式理性显然应该为渐渐醒悟的我们所自觉坚持。
因此,我们以为,孙绍振的散文研究在补上了这么一大块幽默的内容之后,才真正完美和自洽了起来。但,似乎仍然留下了一些问题的缺口。比如审智和审丑两个层次上的命名,似仍有可商榷处。我们的文化传统中的文史哲不分家,大多时候传播的是一种或叙事或抒情或说理的知识,实际上均是一种感性的知识,所谓“乐感文化”的传统,应该便缘于此。也就是说,其毕竟不是一种科学的知识,更不可能是我们现在说的一种对科学知识的反观与批判,甚至真正意义上的反知识。尽管,“散文,作为一种传达工具,它起初首先不是为了审美,而是为了思辨和纪实”,但是,孙绍振说的散文“不但能容纳社会、人生的内容,而且能容纳那些知识性、文献性的材料,只要有一定特殊性,散文都能包容。那些风土人情、地理环境、山水名胜,乃至科学知识、统计数字、文献掌故,在诗歌和小说中因为与审美规范相矛盾而排斥了的,在散文中这些审智的信息都可能向审美转化”中的“审智”,我们以为应该仍然是一般性的知识,即便是像《燕山夜话》和秦牧的一系列散文,似乎也都还不能进入审智的层面。而所谓审智,我们以为跟现代后现代立场有极大关系,也就是说,其实质上应该是重审知识的合法性问题,无论是对传统形而上学知识的重审还是对科学知识的重审,都存在有不同程度上的反思与批判。在这一点上,无论是西方抑或东方,道理应该相同。也即从这个意义上说,在当代作家中,我们以为,似乎只有包括王小波、南帆、楼肇明和孙绍振本人等在内不是很多的散文才是可以进入这个层次的。
也便是在这个意义上,我们以为余秋雨散文的“审智与抒情的结合”的孙绍振说法,是完全可以继续讨论的。我们当然清楚孙绍振特别看重作家的超越,他以为,超越形式的审美规范,才有风格,凭什么超越呢?凭作家的自我。因为普遍的审美规范管辖的是普遍的主体情感,自我的特殊情感总是要大于普遍的审美规范。如果不能超越,自我就不能得到充分的表现,特别是那不同于普遍情感的属于作家特有的那一部分情感。他说:“这种规范并不是写在书面的条文和法规上,而是凝聚在影响最大、最具权威性和经典性的作品中,凝聚在读者对这些作品的欣赏习惯中的,这种规范的稳定性是一直深入到作家和读者的潜意识或无意识之中的,正因为这样,自觉的突破愿望往往不一定能奏效,要有非同反响的魄力和才华才能触动那个社会欣赏趣味的无意识积淀的深层结构。”[33]也便是从重大突破的角度,对余秋雨散文的高度评价,在孙绍振的评论文章中常常出现,比如:“余先生的散文给散文研究者出了一个难题。以往在理论上给散文这种形式作出的规范,在许多方面被冲破了。通常把散文分为抒情的和叙事的两类,而议论在文学散文中不成其为一类(除了杂文以外),但余先生的散文既不太抒情,又不太叙事,而且又不是杂文,他的散文的核心成分倒是议论。他从容地分析他所掌握的系统的历史与文化材料,结合他个人的感受、理解,进行充满理性而又充满激情的文化思考。”[34]又如:“余秋雨之所以显得特别可贵,就是因为他在中国当代抒情散文占绝对优势的天地里,开拓了抒发激情与智性文化思考结合的天地。这是一种不可轻浮地忽略的成就;并不是任何作家都能具备贯通智性和抒情,幽默和深邃的才气的。”[35]对余秋雨所作出的诸多贡献,以及余秋雨对以往散文形式规范所作出的重大超越,孙绍振的正面肯定无疑都是正确的。但是,用孙绍振的“真善美三维错位的结构”特有的审美价值“超越与回归”说来衡量,或者是在这个基础上被我们稍加移位置换了的“回归”说来衡量,也即余秋雨散文的或抒情或议论在回归个体的真实性(真)和精神性(善)价值上,可能存在有贬值问题。尽管其未必就有着所谓“大历史”或“大叙事”痕迹的嫌疑,但其“大文化”的诉求既明且显,大多的时候其众多的“人文关怀”是体现在人文知识上的,而很少可能体现出当下真正迫切的人文性关切和精神担当上。便是有感于此,我们曾经写作了《余秋雨批判:没落的人文精神》一文。[36]为此,我们也曾真挚地接受了孙绍振的认真批评。[37]但需要说明的是,我们也只是出于文学批评的基本认知立场,对余秋雨个人并不存在有任何偏见,更无任何瓜葛尤其谈不上人格褒贬。不过我们以为,孙绍振在《文学创作论》中说过的这样一段话仍然是一针见血的:“散文家的自我的感觉艺术化,不仅仅包含着自我审视、自我发现,从表层自我向深层自我突进,而且包含着自我批判、自我拷问。从这个意义上也可以说,散文创作过程也就是一种文化人格升华的过程。正是因为这样,当代散文并没有达到普遍的自觉,散文领域中的抒情才被清醒的评论家所诟病,因而滥情、煽情才变成了对于抒情散文的一种恶谥。”[38]余秋雨对抒情散文作出了那么大的超越,可他个人仍被不少人所诟病,应该就跟“自我批判、自我拷问”有关。当然其中诸多事情关节我们不了解,也就不可以不负责任地在任何时候做任何褒贬。我们在这里想说的只是,余秋雨的散文似乎跟“审智”仍然存在有距离,他的散文的美学感性(也即抒情)和滔滔不绝的议论(所谓智性)结合得确实漂亮,但仍然只是停留在人文性知识的铺展和渲染上面,而对我们传统的知识合法性问题,基本缺乏自觉的反思与批判。
楼肇明和南帆二位先生的散文的审智,也获得了孙绍振的高度赞赏。楼先生的散文我们没有读过不敢妄加评论,但据孙绍振对其文本的解读,其审智的层次应该是相当高的[39]。南帆的散文我们读过《文明七巧板》,正好跟孙绍振所讨论的内容相符。因为南帆跟孙绍振本人的散文写作存在有精神意义上的交叉,我们将在下面的讨论中跟孙绍振的散文一起做些简单分析。这里想着继续说的是,作为亚审丑的幽默散文,如前所述,孙绍振的分类与命名相当全面而且深入,但是,对于审丑却说得不多,他只是在修订版的《文学创作论》中跟“冷峻”结合作为两面一体作了简单的讨论。他给审丑的定义是这样的:“在美学领域中,没有丑的对象,只有丑的感情,而在丑的感情中,冷漠无情是最根本意义上的丑。不管是在美的对象或者丑的对象面前,如果激发出来的仍然是强烈的激情,那仍然属于审美的情感,如果引发了一种无动于衷的感觉,就突破了审美到达审丑的境界了。”[40]读了这个定义,我们有点怀疑:孙绍振显然只是站在审美的角度讲的审丑。换句话说,从审美的角度讲,孙绍振的说法无疑是深刻的;而从审丑的角度说,孙绍振的说法显然是有问题的。因为从后者的角度讲,审丑应该是以丑为丑,而不是以丑为美,既然是以丑为丑,在感情上所能激发出来的仍然应该是丑,我们可以举一个当下诗坛的号称垃圾诗派的诗人典裘沽酒的一首题为《鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺》的诗来加以说明:
太阳落了 /暮色中送葬的人群涌动/ 十二个抬棺的人/ 为什么多了一个 //鲁迅,
我脱掉裤子为你抬棺// 怎么这么重/ 你这个只剩下骨头的人 /难道灵魂真的有重量吗
//鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺// 一块绣着“民族魂”三个字的红绸/ 覆盖在你的灵柩上/ 只有这样的灵柩 /才能一直抬到天堂 //鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺 //我们小心抬着像抬着一个时代 /生怕惊醒好不容易睡着的你 /你太累了你需要好好的休息了 /不能总是靠你一个人呐喊了 //鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺//我边抬边操这越来越黑的世界 /你灵柩是一个巨大的风箱 /我的怒火越烧越旺 //鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺// 他妈妈的,有多少戴面具的人在送葬 /他妈妈的,有多少阿Q混在悲痛中窃笑 /他妈妈的,有多少敌人在晚宴上举杯庆贺 /他妈妈的,有多少人并不知道你已经死了 //鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺 //一个民族的悲哀不是伟人死了 /而是没有多少人知道死者的伟大 /你的死是需要整个民族脱掉裤子抬棺的 //鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺 //我们抬呀抬,一直抬呀抬 /最伟大的民族啊 /永远都在送葬的路上 //鲁迅,我脱掉裤子为你抬棺 //愿你安息安息 /愿你安息安息 /在土地里愿你安息 /愿你安息,愿你安息

在这首诗里面,我们显然感受到了一种丑的感情,但是我们又不太可能无动于衷,而且,甚至可能是会引起那么一点点激情,而又很难跟美沾得上边。其中的解构立场非常明显,就是对生命的不自由的自由表现,脱掉裤子当然是为了亵渎,但显然又对鲁迅先生充满崇敬之情,然后又显然能看出对鲁迅的被亵渎的反亵渎,这么一来,我们的生命本身、存在本身就自然受到了一种出乎意料的震撼,在精神的意义上我们显然又可以悟到了什么,然后苏醒了过来?按垃圾诗派的宣言,他们主张“垃圾派首先得把自己化作垃圾,得一再地降低自己”,并说:“美国有个垮掉派,代表人物是艾伦 金斯伯格。垮了以后掉到哪里去呢?当然是垃圾。所以,垮掉派往前再跨一步,就成了垃圾派。现代主义诗歌顺理成章发展的话,应该有个垃圾派。”[41]真是三十年河东四十年河西,三十多年前我们被提倡拼命往高、往高,现在我们的诗人却提倡“一再地降低自己”。其颠覆性是显而易见的,其批判性的反讽力度,我们以为似也是应该加以肯定的。
当然,这仅仅是我们自己的解读和看法,孙绍振未必认可。但就像颜纯钧先生所说的那样,孙绍振常常会鼓励你不必完全同意他自己的观点。当然如此,坚执批判理性主义立场的孙绍振的思想品格,自然也就具有鼓励思想自由的精神气度。因此,我们知道孙绍振未必同意我们的观点,但我们相信,孙绍振会捍卫我们言说的权利。

幽默文本研究:孙绍振的幽默散文的文本实践,跟他的个人人格化有着极大关系。甚至我们在阅读他的幽默散文集《美女危险论》(作家出版社2003年版)时,孙绍振的音容笑貌以及嬉笑怒骂如在眼前。
这一点他跟南帆有很大区别,南帆的散文虽然也常常溶入日常,但更多的时候,南帆关注的是语言及其用法,作者自己常常被巧妙地隐藏起来。一如孙绍振所说,南帆刚开始接受了罗兰 巴特的影响,但很快就转入了他自己的感觉创造的轨道。在我们看来,南帆显然还接受了维特根斯坦的语言哲学的影响。在维特根斯坦看来,我们只能凭借语言来遭遇世界和认识世界,按众所周知的他的前期说法是:“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”按他后期的说法,“想象一种语言意味着想象一种生活形式。”正如许多研究者所已指出的那样:维氏使本体论研究的提问方式发生了变化,不再问“世界上存在什么”,而是问“世界上什么能够被言述”。尽管最早的时候,南帆跟罗兰 巴特的一些做法一样,把日常生活中的方方面面均视为一种文化符号来作具体入微的思考,诸如化妆、名胜、玩具、电视、电话、广告、收藏、赌博、饮酒、谣言、国骂等等。我们耳熟能详的具体生活细节、交流交际工具以及跟衣食住行有关的种种生活侧面,从中发掘深层的心理特征、文化含义、伦理意义乃至人格本质,用南帆自己的话说叫“为了智性的沉思”——但是,也如孙绍振所说,“他的智性话语孤立起来是抽象的,可是统一起来,又充满着饱和的感性。”我们从孙绍振经常提起的南帆的《说病》、《躯体》、《枪》等,比如前者中这样写道:“病人意识到,这幅躯体是临时租用的,亏欠租金的时候,就会受到某种警告,使用不当就会被收回,灵魂不能从心所欲地使用躯体。上天入地,躯体自有自己的重量。”[42]又比如后者,孙绍振说:“他在《枪》中光是在描述‘枪’这样一个普通的机械,他就让许多用得像磨光了的铜币一样的词语焕发出新异的棱角。除了他,有谁会这样说:‘拉动枪栓的咔嗒声如同一个漂亮的句号’,‘一枝枪的扳机在食指轻轻勾动之中击发,一个取缔生命的简洁形式宣告完成。’‘躯体与机器(按,指枪)的较量,分出了胜负,这是工业时代的真理。’‘枪就是如今的神话。’他还非常严肃地将枪和男性生殖器相类比:‘两者都隐藏着强烈的侵略性、进攻性;射击的快感与射精的快感十分类似’,‘男性的性器官制造了生命……枪的惟一目的是毁灭生活……是对于男性器官的嘲弄。”[43]除了孙绍振的所作的南帆式话语分析,我们还可以清晰地看到南帆所探索着的种种言述的可能性,以及语言的界限与世界的界限和想象的语言与想象的生活的诸多意味深长的关系。而孙绍振的那些带有叙事色彩而又谈笑风生、情趣盎然的散文,基本跟人生经验有关,也跟传统的相应审美经验配套的世界观有关。阅读南帆的散文显然不能从传统的审美经验出发,就可能出现种种不同的解释,就像我们在孙绍振的基础上还可能会有一些别的角度的解释。但在另一些跟生活态度以及生活故事拉开距离的散文,孙绍振跟南帆两个人又存在有某种精神交叉,特别明显的便是“语言的搏斗”了。说来有趣,拒斥后现代文化理论的孙绍振,自觉不自觉地解构的色彩和立场,反而比深受后现代文化理论影响的南帆,明显得多,也比南帆的精致的文雅甚至更具反讽意味。比如《论“谈恋爱”的“谈”》、《论“搞恋爱”的“搞”》等,二者均在语义深层上做意义转换,既有语言性的也有形态性的,比如“搞”的妙用,从搞革命到搞阴谋到搞腐化再到搞乱直至诗人的“婚外恋”实际上是“搞错”,实在是搞得张力非凡,大多时候采用的是相似性转换,也即形态性居多;“谈”的意指过程,甚至带有文字学意义上的“说文解字”意味,而且完全是结构性的:从男人与女人的关系,说到“家”(宝盖头底下一头猪),这样女人一进门就安定了(宝盖底下一个女人:安),再说到房子底下的两口叫两口子,不管房子是草棚是泥窝,房子底下的两口叫两口子(宝盖底下两个口就成了:宫),两个口要说话就是“谈”,然后才是“谈”“恋”“爱”三个字的妙用,“谈”要加两把火,“恋”繁体字当中一个“言”字两边缠绕着两个绞丝,底下一个“心”字,于是他发挥道:“恋爱是以言为中心,以心为基础,恋爱的言语,是缠绵曲折的,如丝如缕的。”[44]谈恋爱的学问大了去了。而且这个学问我们一谈就是几千年,这个学问的核心是“爱而不见”,然后又在头发上做文章、在小脚上做文章,还有西方的在腰身上做文章,目的是露出脖子或者高出胸脯让你去想象,便又有了好事多磨的“磨”,实乃复杂得紧。郭沫若的苦恋、鲁迅的“两地书”都是明证,恋爱而不谈,就成了畜牲,人不一样:即便谈不成,“爱”字底下还保存了个“友”字,还可以做朋友啊!世道不古,现在居然叫“对象”或者“爱人”,哪赶得上我们古人叫“冤家”“死鬼”“杀千刀”的精妙绝伦?
而“美女系列”中,尤其是《解构花木兰和武松》等,在对所谓的女权主义逻辑进行解构,那种审智又是跟他比较特别的歪理歪推结合在一起的,这么一来,他的散文不仅跟南帆的形成了最内在幽默与否的区别,而且跟钱钟书的讽刺性幽默、王力的歪理歪推、林语堂、梁实秋的软幽默、柏杨的不怕丑、李敖的多少有点不要脸、王小波的佯庸、梁锡华的过人机敏与故作愚蠢等,拉开了一定的距离。尽管他的“英雄”说近乎诡辩,大前提根本就站不住:即英雄必有雄性,女人只能叫“英雌”,所谓儿女情长、英雄气短,杀老虎都算不得英雄,杀女人才算得英雄,还不能杀得优雅,而且要直掏心窝窝,还要把刀咬在嘴巴上。然后发挥道:“怪不得中国人把厉害的女人叫做‘母老虎’(上海话叫做‘雌老虎’,不然杀女人的成就怎么能超过杀老虎?”[45]还说我们古人都这样,古典小说《水浒》、《三国演义》、《西游记》全这样(此处可能还受到了夏正清先生的说法的启发?),连后来的样板戏也这样:英雄无性。还说英雄难逃美人关,还是美人难逃英雄关,英雄无性是可能的吗?这是人性学上的歌德巴赫猜想。女权主义者们常常喜欢引用波伏娃的说法:“女人与其说天生的,不如说是形成的”,然后所作的常常是对男权话语覆盖的颠覆。孙绍振反其道而行,偏偏就从话语形成的历史过程反推出英雄创造历史中男人与女人的关系。与其说他是在驳斥女权主义者,不如说他是在跟她们开了一个相当高级的玩笑:他的前提之所以站不住,是因为故意忽略了真正的女英雄出现是较晚近的事情,比如圣女贞德,被宗教法庭审判并处死刑,并非因为她率领法国军队抗英,而是因为她说是接受上帝的旨意,而又不通过教会联系,所以要处置她的灵魂;我们后来的张志新、林昭等等女英雄,道理相同,便是用自己的思想和灵魂,直面抗击暴力和恐怖。还有故意忽略了现代小说的主角不再是英雄,而只是普通人,等等。《美女危险论》、《美女荒谬论》、《美女不独立论》、《美女“是个好东西”论》等,歪理歪推与高级调侃,仍然紧密结合,只不过《美女危险论》歪推到最后倒成了正理,所以听演讲的人到最后倒不笑、不鼓掌了。《美女荒谬论》干脆就是孙绍振曾经潜心研究的情感逻辑在女性心理过程当中的具体呈现,就是女人越是心口错位越是不讲理情感就越深切,也就越美。而后二者,恰是前二者说法的延伸,美女的危险在于依附性,在于把握不住自己,在于青春的短暂,因此才被冠以“祸水”的恶名。但是男人也太不争气了,就跟林语堂说的那样,“几个月不见女人,见到老母猪都觉得秀气”!而且男人天生好色,美女就更危险了。尽管男人是土做的而且“土货股市节节飙升”,“就算美女不是用阴沟里水做的,是自来水做的,你要吃她,也得放在火上煮三分钟才保险”[46],但是,女人仍然是个好东西,男人没有一个是好东西。难怪孙绍振那么看重“幽默和深邃”的打通,所有这些便是他身体力行地努力着的,稍不小心,一见深邃了幽默的因子就会随之减少,比如《美女不独立论》就是如此。而早年写作的诸如《门牙的故事》、《女儿的故事》、《打手心的故事》、《长跑的故事》、《五香豆的故事》、《艾滋病虚惊的故事》、《越洋电话的故事》、《调皮鬼的故事》等等,这些大多为叙事的散文妙趣横生,情境幽默,确实又少了些深邃。
与此同时,你又不能不承认孙绍振艺术情致的某种丰富。尽管我们不想改变当年有过的对包括上述“故事系列”在内的收进《面对陌生人》(福建人民出版社1997年版)的散文集有过的评论:“尽管孙先生无论是为人抑或为文均喜欢采用软幽默,善良的愿望均出自于便于沟通人的心灵,可这善良的愿望的源头却恰恰是在于人的心灵难以沟通,因而特别打动我的却是孙先生的那些几乎是谈笑风生地描述给他留下苦难记忆的散文,如《快嘴的祸和福》等。似乎那过去了的真的变成了亲切的怀恋,可那表面上看来是消解了的苦难却在‘历史’的穿透下深深地嵌入了记忆的深层。”[47]《快嘴的祸与福》一文收进《美女危险论》时改题为《“铁嘴”沉浮记》,至今读来仍然让人喷饭。这里想着补充的是,在这些叙事性的回忆文字中,特别突出的艺术特点是孙绍振常常有效地把自己越出常规的情境,出现诸多的尴尬,自信与自尊受到了某种考验,然后寻找一种貌似荒谬的解决办法,把自己从尴尬的情境中挣脱出来。也就是说,其中实际上蕴含着诸多的喜剧性的因子,也即多少跟抒情有关。而跟审智有关时,他则大多歪理歪推,有时不惜用诡辩的办法,但仍然很少具有讽刺意味。回归日常,跟演讲与交际有关时,他又常常自我调侃,有时则故作大言,比如《吹牛的经验和美国理论》、《调戏谢冕教授》等。也有“恶作剧”的时候,比如《不亦君子哉》,说的只是学校图书馆常见的男同学为女同学占座的现象,私下里跟朋友约好把那些占座的书包搅乱,于是不亦快哉——其戏仿李敖模仿梁实秋、林语堂的“不亦快哉”,而且故意采用文言写作,从而显得亦庄亦谐,颇具戏谑性,甚至在文本面目上还不自觉地带上了后现代意味的戏仿色彩。
所谓艺术情致的丰富,从根本上说明的是作家心灵的自由。从这个意义上说,自由确实跟创造性有关。也就是说,追求内心的自由创造的自由,实际上本来便是孙绍振文论及其写作的基本目标,其不仅反复苦心论证,而且几十年身体力行并贯穿到底。从他所接受的黑格尔、马克思的思想语法来看,一如研究自由主义理论的石元康先生所说:“虽然马克思主义所激发的运动在表面上好像把平等看的比自由更为重要,但如果了解马克思对于人的基本看法,则我们也不得不同意,马克思,就像黑格尔一样,认为人的本质就在于他是自由的,而真正的人的活动,就在于他的创造性。”[48]但众所周知,启蒙理性话语毕竟需要重新进行反思。我们的启蒙曾经被救亡所取代,民族主义话语的持续反复高涨一直就是启蒙理性话语最直接的瓦解力量,即便当下也是如此。更重要的是,启蒙跟解放实在应该拉开距离,而跟自由的密切关系需要我们重新认识。也就是说,自由从根本上说是一种意识形态,其事关社会秩序,是那种法律不明令禁止的就是可以做的自由,是任何人不得随意干涉随意支配的那种自由,是“风能进,雨能进,国王不能进”的那种自由,一如哈耶克所说,启蒙也要分清是法国式的还是英国式的。即使在法国,也要分清是卢梭还是孟德斯鸠、贡斯当、托克维尔的传统,后者与英国的传统较接近。两个传统大不相同,法国大革命的悲剧,当然与18世纪法国的思潮息息相关。那种激进主义的嗜血的残暴,对启蒙的人权与法治基本诉求,是可怕的践踏。想想我们近一个世纪来的所谓“启蒙”与“革命”道路,本土的官文化与匪文化与法国的大****文化的结合,产生的极其严重的后果,至今让人不寒而栗。由于我们太缺自由传统,我们还很难理解美国实用主义哲学当代传人罗蒂所说实用主义者所追求的那种强有力的、世界主义的非解放的叙事。他认为,从来不存在任何要解放的事物,人的本性从来没有遭受禁锢。与之相反,人类凭借不断扩大、不断丰富的“对立价值混合物”一点一点地创造了自身的本性。在近代,看来人类成功地创造了这方面的一种非常好的形式,那一形式造就了西方的自由主义制度。[49]由于我们自身的生存结构,假如可以用结构主义分析法套用的话,儒释道三者实在是完全独立于我们个体意识的想象物,经久不衰而又坚韧无比。因此,实用主义者在我们中国的传人胡适先生创建的自由主义思想学说基本没给我们留下太多的传统,上个世纪三四十年代诸如储安平、罗隆基、章伯钧等相当活跃的自由主义者,在1957年那场著名的运动中遭到了没顶之灾,以致当下自由主义学者朱学勤等多年既防范着激进主义又警惕着犬儒主义的特殊立场的坚守也就显得相当艰难,甚至常常不能被理解和接受。也便是由于此,即便是天才型人物如孙绍振者坚守内心的自由,常常也便是我们的相当有限的个人自由的最后底线。但不管怎样,不管是何种意义上的自由,个人的实践(包括个人参与的话语实践、社会实践乃至意识形态领域实践)均殊关重要。离开了个人的种种实践,任何的讨论、转化、渐进也便可能均付阙如,取得任何一致性的可能更是无从谈起。尽管就像孙绍振所强调的那样,内心的自由远超过外在的自由,但,创造的自由假如缺乏外部环境的支持,毕竟是要大打折扣的,尤其是当下面对知识生产、流通、消费的全面垄断,创造力的萎缩也早已成了众所周知的普遍现象。像孙绍振这样,回归日常,只做个真实的自己,既能坚守着自己内心的自由,又能保持相当旺盛的创造力,当今中国能有几人耶?


注释:
[1] [2] [3] [4] [22]《美的结构》,孙绍振著,人民文学出版社1988年版,第293页,298页,301页,318页,70页。
[5] [6]《论变异》,孙绍振著,花城出版社1987年版,第99-100页,110页。
[7] [8] [9] [10] [12] [13] [14] [15] [17] [18] [19] [23]《幽默基本原理》,孙绍振著,广东旅游出版社2002年版,第2页,152页,11页,55页,63页,50页,119页,87页,5-8页,39页,41页,39页。
[11] [16]《论幽默逻辑》,参见《审美价值结构与情感逻辑》,孙绍振着,华中师范大学出版社2000年版,第213页,221页。
[20] [21] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32]《当代中国文学的艺术探险》,孙绍振著,福建教育出版社1998年版,第250页,255页,294页,297页,304页,354页,362页,330页,336页,339页,347页。
[33] [35] [38] [40] [42] [43]《审美的创造——文学创作论》,孙绍振著,海峡文艺出版社2000年版,第812页,586页,566页,570页,592页,206页。
[34]《为当代散文一辩》,参见《当代中国文学的艺术探险》,孙绍振著,福建教育出版社1998年版,第269页。
[36]请参阅香港(中文大学)《二十一世纪》2004年12月号,总第33期网络版:http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/index2.htm,亦可参见2005年4月27日、5月4日、5月11日[河北]《读书时报》(周刊连载)。
[37]《独持异论 不谐流俗》,见孙绍振为吴励生、叶勤合著的《论操作与不可操作》所作序文,海峡文艺出版社2001年版。
[39]《超越审丑 超越抒情——楼肇明散文对当代散文的意义》,参见《当代中国文学的艺术探险》,孙绍振著,福建教育出版社1998年版,第368页。
[41]参见《北京评论》网站:http://my.clubhi.com/bbs/661473/
[44] [45] [46]《美女危险论》,孙绍振著,作家出版社2003年版,第111页,186页,196-197页。
[47]吴励生:《孙绍振的散文品质》,见《文学自由谈》2000年第2期。
[48]《当代西方自由主义理论》,石元康著,上海三联书店2000年版,第2页。
[49]转引自《后现代主义文化》,[英]史蒂文 康纳著,第47页


(此作载《社会科学论坛》2006年第8期)

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