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幽默:错位范畴的拓展与延伸(上)

幽默:错位范畴的拓展与延伸(上)

幽默:错位范畴的拓展与延伸(上)
——三论孙绍振

吴励生 叶勤

说不好孙绍振是什么时候开始真正进入幽默理论基础研究的。但是,除了跟错位范畴有关,更重要的,恐怕跟孙绍振的风趣人生有极大关系。众所周知,孙绍振号称“铁嘴”,1960年北京大学毕业后,45年来均在大学任教,他的讲课效果的“爆棚效应”美名远扬。也就是说,他的讲课生动、风趣、幽默,深入浅出而又雄辩滔滔。毋宁说,这是孙绍振始终坚守内心的自由的最为淋漓尽致的体现和表达。思想的自由,在我们看来本来就应该是一种平等的自由。像自由哲学(比如萨特等)的那样的自由选择在我们本土是不可能的,也几乎是难以想象的。“必然的自由”也从来就没有像它的倡导者那样给我们带来真正的解放,相反,带来的反而是更为深重的镣铐和枷锁。加上我们基本缺失自由主义的哲学传统,五四以来,真正的自由主义者乏善可陈,在自我主义盛行的土地上,也很难落地生根、开花并结果。胡适之先生的自由主义实践付出了一生的努力,终于在异地修成正果(当然也包括雷震、殷海光等人的共同努力),尽管其也早已成了我们的精神火炬,但毕竟,我们是一个经历了大几十年的“积极的自由”(大革命)全过程的“大多数”,我们仍然还是不多的少数人才懂得“消极的自由”的好处。以致我们的自由被不断地蚕食的时候,不是大面积地陷入犬儒主义,便是仍然高举“大****”的旗帜,尤其是当下被称作权贵资本主义的大行其道的形势下。在缺乏起码的法治保障的前提下,自由对我们来说不仅奢侈,而且仍然遥远。尤其是面对种种强权的情形下,坚守内心的不可统治才是弱势的个人的最后的底线。尽管孙绍振所竭力坚持的自由观可能跟我们存在有较大的距离,但他始终如一坚守内心的自由却是有目共睹的事实。除了精神内核上的批判理性主义,真正的自由必得落在具体的生活方式当中。孙绍振不敢说他能给许多人带来自由,但最起码他可以给自己带来自由,无论是精神上的,还是生活上的。因此,在我们看来,孙绍振的幽默,不仅是理论上的,而且是精神上的,也是生活上的。
孙绍振的幽默理论的出现,似乎带有必然性。我们甚至可以从他的诸多理论文本中尤其是较早期的错位范畴中看出端倪,这种端倪甚至在《文学创作论》的小说人物对话的“心口错位”中就已经存在了。从小说审美规范的角度说,在当年孙绍振就已有了重大的发现和突破了,而到了“真善美的三重错位”以及由此带来的增值和贬值的论证,则是在理论上系统化了。在《美的结构》中,他的错位理论用来进一步分析“小说的横向结构和纵向结构”,就有点出神入化的味道了。特别精彩的是,他还用自己的这个理论范式检验了结构主义者托多罗夫的模式:A爱上了B,但B不爱A,A设法使B爱自己,当B爱上了A以后,A却发现自己不爱B了。并指出:结构主义者只看到这种现象的存在,但是没有进行更高层次的理论概括,其实光是这个模式已经足以说明:这种情感之间的错位,其特点是为了导致情感结构的不平衡或者说失衡。[1]同时他也检验了苏联心理学家维戈茨基提出的“情感逆行”学说,最早的时候,该学说对孙绍振是有启发的(在《文学创作论》中他就已经引用了这个学说),但他并不满足于此,而是在此基础上有更深的发现和推进,他说“人的情感是一种复杂的多维结构,并不是只有互相反对的两极,它并不是简单的二值逻辑所能穷尽地描述的。在情感结构从平衡到失衡又恢复平衡的过程中对情感系统调节起作用并不仅仅是互相反对的情绪,同时还有介于两极之间不可穷尽的多种方向的立体情绪网络。”[2]“小说的情感系统是一个动态系统,一个方位的‘错位’,引起了另一个方位的调节,这个层次的调节又引起了另一个层次的错位,在表层上好容易达到了平衡,在深度达到统一了,可在表层又因‘心口误差’使情感结构远离了平衡态。……复合的有机的情感重组作用于读者的心灵,比之维戈茨基的‘情感逆行’那样的直线运动不知要复杂多少倍。”[3]便是基于此,他以为巴金的《家》才成为经典性作品,以为托尔斯泰“无论在理论上还是创作上都无愧为古典小说美学走向现代小说美学的桥梁”,然后一针见血地指出:“意识流小说和情节性小说一样都要瓦解心灵的表层结构使深层结构显现。他们所遵循拉开横向心理距离和让纵深心理层次分化的规范,是没有多大差别的。这种规范就是小说艺术的内部规律。”[4]即便是突破了意识流的魔幻现实主义,也一样是对人的内心情感进行检验的方式。也就是说,无论是外在的强化还是内在的淡化,他们的共同指向均在于情感结构的错位过程中的深化,从而让审美价值有效增值。
也就是说,孙绍振的幽默理论基本就是从错位范畴这么一路发展下来,然后又壮观起来了的。饶有趣味的是,如前所述,就如同他的文学理论跟他的最早的诗人出身有关,他的幽默理论又跟他的教师身份有关。当年他钻研美学理论,原初的动机仅仅视之为自己的创作问题求解。更为直接的动机,是在他钻研的过程当中竟然发现大多数的理论于创作无用,这也是至今诸多的理论家的通病,说起理论来一套一套的,而面对具体作品常常是什么都说不出来,就是说,也常常隔靴搔痒。这也便是孙绍振完全特异于任何别的理论家的地方,作为一个诗人和作家,说白了,不就是如何把自己的作品写好了?或者怎么写才能真正写好它,无他。想想吧,他为何如此地看重作家之维和形式之维的?我们就会明白,那么精彩的理论,原初的东西其实就这么简单。因为天资高朗,洞察能力惊人,所以他在学术演进过程中会有不断的新发现,不要说别人,就是他自己也会常常被自己的“电光石火”般一闪即过的观念迷住、攫住、镇住,并要立时抓住它,否则就会消失得无影无踪,于是他会让这些在脑子里一时来不及想好的东西,马上从嘴巴上蹦出,一旦蹦出来了,他的观念也就形成了。因此我们就很容易理解他的诸多观念为何一开始总是显得不是那么成熟,然而又是那样的精彩纷呈。与此同时,即便是没有听过他的课和演讲的人,也不难想象他又是如何的风流四射而又引人入胜的,更为重要的是,他还常常故作大言、自我调侃,他能够毫不费力地让自己的一堂课或者演讲,高潮迭出,既让人得到知识的沐浴又能得到智慧的洗礼,更可能是一场身心愉悦的精神享受。日常里他生性喜聊天,俗称吹牛,甚至骂街,也就是好玩,有时候他甚至张扬的是跟王小波一样的有趣。所有种种,加起来孙绍振个人就不能不幽默了。那么幽默又是什么呢?不揣冒昧的话,我们猜测孙绍振的幽默领域的进入是不是就从这里开始的呢?
但是,孙绍振又是绝对严谨的。一旦他的创造性观念成形,他的科学精神就会立马跟进,训练有素的学养紧跟着会全面铺开,他的所有知识准备和大量的阅读积累就会纷至沓来,终于蔚为理论大观,甚至常常会让他自己都感到惊叹。如前所述,在他对人的情感逻辑系统有了深切的体会,对人的感觉的科学有了真切地研究之后,他的“错位”范畴就愈加血肉丰满了起来。如果说“变异”是孙绍振文论的总前提,那么,“错位”则是他的所有理论话语的总基础。“错位”不同于“变异”,不仅涉及了逻辑学理层面,而且涉及了日常化的层面——日常的言谈、交际、行为、处事、演讲、以及民俗、言语、电视节目,也就是说,其甚至涉及到了文化的方方面面,当然,更多的还是文艺作品。“错位”在这里又成了孙绍振幽默的理论基础,如果更加放大了说,就应该用“幽默人生”来说事了。因此,刚开始在全国范围内引起轰动的是他的《幽默答辩五十法》,该书不仅获得了第5届全国图书“金钥匙”奖,厦门大学出版社1992年2月到4月份两三个月内居然第4次印刷,之后中央电视台也请他去开办了幽默讲座,拍摄成系列电视专题,传播盛况以及范围之广,可想而知。但是,必须言明的是,《幽默答辩五十法》仍然多少停留在了“教练”的意识范围内,更多的时候似乎就是教会人们如何学会幽默。当然,在这里孙绍振可能是跟《文学创作论》的写作初衷一样,特别注重可操作性。问题是,一旦他发现他的理论范畴的重要性,几乎是马上他就会从不那么自觉转为高度自觉,马上让自己的理论上升到哲学-逻辑的高度,从而继续发展出了自己的全新理论研究范式。

幽默范式研究(1)如同对感觉科学的推进:情感是不科学的,因为在自发的情感领域里,人们的天性是更倾向于非理性思维,“由于情感的特性就是模糊不清,因而它就特别需要精密地观察,正如模糊可以用模糊数学的精密方式处理一样。”[5]也就是说,研究情感又必须是理性的科学的,具体说就是如何科学地论证“无理之妙”,其不仅是“变异”的基本问题,当然也是跟“错位”紧密相关的重要问题。在《论变异》中,孙绍振说:“康德只说到审美判断与理性有矛盾,感觉可以协调审美心理活动使之统一。为什么能统一呢?康德曲折的思辨没有能正面回答这个问题。这个问题由他的后继者克罗齐回答了。克罗齐在他的《直觉和表现》中开宗明义就提出,‘艺术即直觉’……”然而,“克罗齐比康德显然更接近于艺术经验世界,但是抽象的思辨仍然束缚着克罗齐思维的触角。克罗齐始终没有正面肯定情感如何导致感觉变异,也没有想到对感觉、知觉本身作本体结构的分析。”[6]这就变成孙绍振论证“无理之妙”的前提了,他还必须对克罗齐的未能真正深入的感觉的科学的研究,做进一步的推进了。一样道理:这回他甚至阅读了几乎所有的古今中外的有关“幽默”范畴的经典文献,几乎多少有点系谱化地做了摘编,统一收进了由广东旅游出版社出版的3卷本“孙绍振幽默文集”的第3卷《幽默基本原理》的附录中,既可以方便读者参照阅读,也能够让我们清晰地看到他个人的理论进路。也就是说,他的“二重逻辑错位”也一样是建立在康德、叔本华、伯格森研究的“笑”、“滑稽”、“幽默”等等范畴的基础之上,作出有效的演进的。
价值错位仍然是孙绍振论证的核心,他说:“一条逻辑贯穿到底,一元化的思路,有科学发明和理性创造的价值,但没有情感交流的幽默价值,而幽默逻辑没有科学价值、实用意义,却有交流难以言传的幽默情感的价值。”[7]我们可以看出,这样的论证跟“真善美三重错位”的论证在方法上如出一辙。也就是说,幽默的情感,在更多的时候孙绍振仍然倾向于艺术的情感,他说:“幽默的感情,也是一种审美的感情,也是很真诚的,但是所说的话却是虚幻的,不现实的,并且让你一下子能感到他是故意把话说得不现实,以免你误以为他吹牛,破坏了幽默的共享”。[8]实际上,世界上诸多的幽默定义均涉及了这样一个现象:不和谐、不统一、不协调、不合常理、乖谬等等以及由此而引起的微笑。但在理论的解释上,常常着重心理调节的功能,孙绍振以为:“近代西方有些很有影响的幽默学家,有很大一部分是建立在心理学的基础上的。弗洛伊德认为,幽默产生于人的欲望被抑制,人由于要得到超越现实的宣泄,才有了幽默。”[9]但这回孙绍振出于可操作性的考虑,不是像《论变异》等那样借助科学心理学的成果(像模糊研究采用模糊数学那样),而是较少采用幽默心理学方面的成果,而偏重于幽默逻辑学的分析和论证。发表在《文学评论》1996年第4期的《论幽默逻辑的二重错位律》,可谓是孙绍振的一篇幽默理论研究的经典文献。“逻辑空白”是其中的关键词,因为不是一条逻辑贯穿到底,用他的命名叫非一元逻辑也并非二元逻辑,而是二重复合逻辑。错位便发生在复合之前,因为特别强调情感的共享,所以“语境”非常重要。缺乏了共同的语境,就很难发生顿悟,那么也就不容易发出会心的微笑了。也便是从这里,他与康德的“期待的落空”和伯格森的“期待的落实”拉开了距离,然后检验自己的范式的有效性的。他说:“两位大师在基本范畴上打架,至少在几十年中没有引起任何人的注意。这可能是因为他们的权威性把许多自命不凡的理论家吓住了。其实,他们两个人说得都没错,不过各人都只说对了一半。全面的说法应该是期待的落空和落实相结合。”[10]“这里的关键不在于不讲出来,而在于给足逻辑的提示,把读者逼到预先设定的、狭窄的逻辑小道上去,让对方和你在那逻辑的空白或者断层中无声地会合。”[11]他以为,在西方的经典中,叔本华的不一致论最接近幽默逻辑学,甚至可以说,走到逻辑错位的边缘,但是:“叔本华的‘不一致’理论还有一个漏洞,就是不一致不一定就是幽默或者笑,诡辩和抒情也是不一致,二者的不一致和幽默的不一致根本的不同,就在于诡辩和抒情的不一致并没有逻辑上的错位。”[12]他敢于挑战大师的理论勇气,当然不只是为了挑战,他常常只是回到经验回到常识,就能轻而易举地颠覆了它。目的当然还是在于自身的论证,以及理论范畴的扩大和理论范式的发展。
日常里头这样的幽默例子太多了。诸如:
老师问小学生说你哥有4个苹果被你拿走了3个,结果呢?许多学生回答:还有1个。却有一个小孩回答说,我被我哥揍了一顿。于是爆笑。
夫妻二人吵架,妻子说:“早知你这样还不如嫁给魔鬼。”丈夫答道:“婚姻法有规定,近亲不得结婚。”
前面的孩子不在问题的同一层面作答,而是想到他拿走哥哥的苹果所可能导致的后果。后者妻子反应过来便会又好气又好笑,可能回答:你就是魔鬼,我跟你近亲吗(就把自己跟魔鬼近亲的嫌疑还给丈夫了)?都不在一个层面上落实,而是错位到另一个层面的“顿悟”,孙绍振说幽默感就是这样产生的。所谓歪理歪推,因为“无理是一种落空,歪得有理,又不完全有理,造成一种顿悟,把这二者结合起来,才能在心理上产生短暂的荒谬和机智的张力,我国相声艺人总结的一条经验,叫做‘理儿不歪,笑话不来’。这只说对了一半。道理歪了,还不一定引起笑,歪理得歪而有‘理’,才能逗人发笑。俗语叫做歪打正着。这有点像我国古典诗话中说的‘无理之妙’,不过属于不同范畴。用我的话来说,叫做歪理歪推。妙在有理与无理之间。”[13]从中我们又能见到其对一些本土理论的借鉴和修正以及区分、细化、深化的功夫了。
关于孙绍振的理论分析的细部深化的功夫,我们已在前面做了较为充分的研究。在关于幽默的分类分析当中,比如:“根据幽默的社交功能划分,就有戏谑性幽默(即软幽默)以及严肃性、进攻性较强的幽默(即硬幽默)。根据幽默在情境上的不同可分谈吐幽默和艺术表演幽默。根据幽默在逻辑上的特点划分,就逻辑错位的幽默和逻辑平行反衬的幽默。根据主体评价的不同,有故作大言和自我调侃的幽默。而根据幽默与人的本能和生命的关系划分就有黄色幽默和黑色幽默。”[14]限于篇幅,这里仅举一例加以说明:
孙绍振说70年代初跟一个朋友一同下放某山区,有一天他拿着“看图识字”的“苹果”问他朋友的小女儿说“这是什么?”,小女孩没见过、吃过苹果,回答说“地瓜”。众大笑。多年以后,大家早已回城,小女孩也早变成了大姑娘,有一天他到老朋友家做客,看到桌上的苹果,于是故意指着苹果问大姑娘说“那是什么?”,大姑娘答曰“地瓜”。众又大笑。
孙绍振是这样分析并论证的:“表层的不一致,是客观的、可感的。其怪异性,是引人发笑的,笑的程度与不一致的程度成正比,但是这是短暂的、肤浅的,缺乏深厚意味的。如果光有这表层的反差,即使小了,也只是天真的滑稽而已。表层的巨大不一致,给读者、听者一个刺激,提示他注意在另一层次上经过会意和推理引导出来的一致。如果前者以错位为特点的话,那么后者可以叫做‘复位’。有了这两重结构的张力,就比较经得起思索,而且是比较深刻的了。”[15]这便是孙绍振无处不在的理论细部的深化功夫,随手拈来,炉火纯青。
原载《文艺理论研究》1998年第5期的《论幽默的逻辑》是孙绍振关于幽默的另一篇重要论文,文中他是这样论证幽默、滑稽和讽刺的异同和互为消长的:“滑稽、幽默、讽刺的表层逻辑都是某种荒谬的歪理,而在深层空白中,因其智性(歪中有理)、情感、进攻性、共享性的互相消长而分化。智性的成分与滑稽成反比,而与讽刺的程度成正比。在滑稽的歪理中,情感的递增可使幽默的成分递增;反之,情感的成分的递减可使幽默的成分递减。在滑稽和幽默的关系中,情感的共享与幽默成正比,但是情感的共享与讽刺的进攻性成反比。进攻性越强,锋芒越露,越是刻薄,情感共享越是淡薄,幽默感越弱,但是讽刺性越强。”[16]从中我们又可以明显看出其审美价值递增递减的论证的某种延伸,或者换句话说,实则他已把审美价值错位的范畴扩大到幽默理论范畴中来了,甚至还可以说是他的情感逻辑研究的进一步丰富,充实了这么一大块的幽默逻辑的研究,似乎就使他情感逻辑系统显得不再有所欠缺了什么,而是更加严丝合缝了起来。因此我们特别欣赏并完全同意著名学者、散文家楼肇明先生曾经有过的对孙绍振的“错位”理论和幽默理论的堪称中的的精彩评价,他说:“孙绍振所揭示的逻辑错位论,可算是一大发现。正如孙先生所指出的,所有西方经典的幽默理论,其根本缺陷在于用西方传统的一元逻辑去解释幽默的特殊逻辑结构,因而总是到了一定程度就难以深入了。孙先生从他在研究文学创作所得出的真善美价值错位理论和情感逻辑与理性逻辑错位的理论出发,进一步阐明了幽默逻辑的错位特点。”又说:“孙绍振是我国第一位研究文学领域内各类错位精神现象的专门家,错位是他的全部文学理论的发散点和辐射点,他迄今为止的全部著述就是一个有关错位范畴的规模相当完备的理论体系。而在这本世纪末,包括西方各家各派的文艺理论在内的万紫千红的园地里,是独树一帜的。”[17]我们想在这里补充的是,在这新的世纪里的相当长一段时间内,孙绍振仍然是无可代替的。甚至,从某个意义上说,回到孙绍振的理论范式作重新发现和发掘以及进一步的分解,并在此基础上以期对他的理论话语进行力所能及的再解构,用套话说:继往开来,不啻是一种明智的理论选择。

幽默范式(及相关命题类型)研究(2)孙绍振是个有着强烈问题意识的学者,当他进入幽默领域研究的时候,不能不看到国内的喜剧状况大不如人意,其完全无法满足国内观众最渴望的喜剧需求。尽管此前他少有涉及戏剧理论,戏剧文学和电影文学也基本不在他的关注之列。这是个学有专攻的学者的明智之处,也是任何一个优秀的学者特别需要的警觉之处:只有坚守住自己的有限性,才可能发挥出自己的最大优势。当他看到:“对于相声的衰落和小品的颓势,中国过分庞大的文学批评界至今反应可以说是非常迟钝。一种强大的社会需要竟没有得到号称感觉敏锐的文学批评界的迅速反应,这是一大怪事。从理论上说,对于社会需要做出反应还得有一个过程。这个过程可能很长,也可能很短,这取决于文学批评的自我调整的自觉。”[18]便是出于这种自觉,他采取了某种意义上的转移,也即让自己进入到一个新的问题情境中去。
他以为问题出在对于喜剧理论缺乏系统的了解:“喜剧的形态是多种多样的,并不限于闹剧。……闹剧只是喜剧的一种亚形式,而且是一种比较通俗、比较低级的形式。喜剧的形态至少还有轻喜剧、抒情喜剧、通俗喜剧、冷面喜剧、歌舞喜剧,自然还有像《等待戈多》那样的荒诞喜剧等等。”[19]我们不少的演小品成功的演员,演了影视剧却大多失败。孙绍振主要把目标盯在了剧作家和评论家身上,指出其错误便在于未能分清形式和亚形式之间的微妙差异,而且更是缺乏喜剧形式的自觉的缘故。这就导致了戏剧美学准则的双重混乱,一是把喜剧当作正剧来欣赏,比如不少人批评《秋菊打官司》是不真实的,等等。殊不知“艺术的生命不仅来自真实性,而且来自假定性,而假定性又因为艺术形式和亚形式的不同而不同,对于一个追求某种喜剧性的作家来说既有权假定秋菊到处碰到坏人,也有权假定让她到处碰到好人。”[20]就像果戈理的《钦差大臣》那样把人物关系简化为相互欺骗和《百万英镑》那样让人物遇上一连串幸运。二是闹剧和轻喜剧的混淆,赵本山出演电视连续剧《一村之长》几乎惨败,理由便是赵本山演小品的才华,在具体的逼真的布景和现实的人事关系纠葛中,基本失去了自由施展拳脚的天地。因为轻喜剧是一个多种因果关系交错的情节结构,而不像闹剧那样的结构,是由一个可笑因子通过直接连锁反应逐渐走向某种怪异和荒诞。与此同理的还有《济公传》和《狂生徐文长》。孙绍振高度评价了《编辑部的故事》,他以为“在《编辑部的故事》中那些最成功的地方大体都是喜剧,而且他们正是在《济公传》、《狂生徐文长》失败的地方取得了成功。”[21]
我们以为孙绍振对喜剧形式和亚形式的区分是十分精到的,但似乎有一点我们想稍加补充:《编辑部的故事》除了王朔剧本的漂亮台词,还有一个重要的原因却是出于葛优和吕丽萍的精湛表演。就如同孙绍振已经精辟地分析过的滑稽完全不同于幽默,在我们看来,之所以葛优和吕丽萍能够与王朔的台词达到难能可贵的和谐,首先是因为葛优和吕丽萍的精彩的幽默感(实际上,在很多时候,真正出色的演员有时能救活一场戏,比较糟糕的演员常常会糟蹋掉一个好剧本),而赵本山、游本昌等,更多的时候是滑稽,能够提供“精神共享”的时刻不多。比如:难以想象,假如把葛优换成陈佩斯主演《编辑部的故事》,不砸锅才叫怪。
当然,孙绍振真正要强调的仍然是形式自觉的无比重要性,也即你不能认识到其中的规律你就不能获得创作(表演)的自由。分清不同艺术形式的审美规范以及它们之间本来就存在有的种种关系,孙绍振几十年如一日坚持不含糊,稍有偏离就基本躲不过他那一双“艺术警察”般犀利的眼睛。
但他还是很快地又回到了文学。幽默散文理论命题类型的展开,显然,还不能说仅仅是对他早已做出的有关散文审美规范的研究的具体丰富,应该说是该规范的特别有效的细化和真正立体的深入。我们已经非常清楚,形式研究是孙绍振文论中最为精彩的部分,他的解构精神除了前面所说的哲学-逻辑意义上的二元转换移位,更多的时候便是回到常识的经验理性,也即回到文学本身,而最具体的体现便是文本细读。也恰是这个原因,当年的《文学创作论》关于散文形式规范的研究,跟诗歌、小说的审美规范研究相比,就显得相对粗糙。在该著再版的时候,关于这个部分有些章节孙绍振几乎是重写了一遍,但可能终究不能推倒重来的缘故吧?因此跟诗歌和小说那两个规范研究比仍然有点相形逊色。内中可能还有着个直接的重要原因,便是早年忽略了这么一大块的幽默散文文本的解读罢。我们也就能够猜出后来写作出版《美的结构》时,关于散文的内在结构部分就被他有意无意忽略不计了。还有一个重要原因,我们也可以在《美的结构》中的这样一段话中看出:“形式审美规范的不能准确定位,使得新时期的散文至今没有取得与小说和诗歌可以比美的艺术成就。这是因为从四十年代起,散文几乎丧失了自身的审美规范,长期被通讯报告所同化。到了五十年代初,最好的散文其实是通讯报告(《谁是最可爱的人》)。甚至到了五十年代中期,中国作家协会编选优秀作品集时,散文仍然与通讯特写很难分家,因而只能出《散文特写选》。到了五十年代后期,散文的审美意识重新复苏,于是有了杨朔把每一篇散文都当成诗来写的宣言。一些作家以诗意的书写为主要手段,把散文从通讯特写中解放了出来。但是,他们很快又走向了另一个极端,把散文与诗的不同审美规范混同起来。散文才从通讯报告的奴役下解放了出来,又很轻率地陷入了诗的囹圄。许多散文家一窝蜂地追求诗意,把审美价值方位的错位变成了形式规范的错位,结果是散文的审美价值在短期的崛起之后又迅速地低落。”[22]但是,当他进入幽默理论研究的时候,情况完全改变了。他以为:“散文长期困于抒情,一度导致幽默散文的空白,以至于散文创作在很长一个时期里落后于台湾,这也是不争的事实。在现代文学史上,40年代幽默散文长期遭到忽视,林语堂、梁实秋是因为政治上的原因还可以理解,王力先生的幽默散文《龙虫并雕斋琐语》也遭到排斥,实在是匪夷所思。从理论上究其根源,可能是因为幽默作为一种心灵的沟通方式,更超越于实用价值,与强调社会、阶级冲突的传统文学理论和创作有更深刻的内在矛盾。”[23]也就是说,关于散文的审美规范,孙绍振的研究做出了不少新的调整甚至改写(这当然也体现在后来《文学创作论》中被重新改写的部分中),而在这个调整和改写的过程当中,他显然又做下了大量的文本细读工作。
尤其是幽默散文的文本细读。杨绛女士的《干校六记》和孙犁的一些富于谐趣的散文倒是在他诸多著作里被反复提及的,并以为是对那长期以来困于抒情的散文的巨大突破。但真正系统的细读,当推收进《当代中国文学的艺术探险》一书中的第二辑:当代散文研究。在这一辑研究里,幽默散文的考察乃为重中之重。幽默散文的不同类型的考察成了他文本细读的主要任务,我们在此继续分辨他的这种不同命题类型可能仍是饶有趣味的。
唐敏的散文《困难时期的伙伴》和《走西口的长途电话》等,得到了孙绍振的赞赏,尤其是后者,他甚至以为“也许要成为80年代散文史上的名篇”。文本细读层层递进,其戏谑的幽默感被他一点点地剥离出来,比如从对老鹰的精致观察与叫做“大白”的猪的亦庄亦谐的描写跟作家的感情关系,到表现夫妻关系“最大限度的亲密时,却用了最凶狠的语言,表层的语义和深层的情感反差越大,戏谑性幽默感越强”等。[24]钱钟书的讽刺性幽默,其散文《窗》跟杨绛的《干校六记》一样也是常常被孙绍振提起的。从门与窗的任意性对立,变成了人世的荒谬,“正是这种貌似合乎逻辑的形式和实质上是导致荒谬的内容,二者之间的矛盾造成了钱钟书先生的幽默感。钱钟书先生这种长驱直入的演绎,所向披靡的力度和旁若无人的果断,在中国幽默散文史上可能是首屈一指的。”[25]他以为在钱钟书的幽默感中有一点是不可忽略的,就是他的幽默感是没有或者极少是自我调侃的。也便是由于此,钱钟书的幽默感总有一种触及灵魂甚至刺刀见红的特点。王力的散文他解读了《诅咒》,说“不登大雅之堂的评述对象,市井小民的恶习和文学史上的散文经典(欧阳修、陈琳、骆宾王)又加上国民党统治下报刊文稿被审查官员抽取这样严峻的政治问题居然相提并论,这就形成了不伦不类的谐趣。……深刻的庄重感和游戏风格的结合,产生了不和谐的怪异,这就构成了某种超越于滑稽的智性的趣味。虽然他不像钱钟书先生那样以智者的深刻见长,但是这种智性的成分,无疑给他的幽默增添了理趣,减少了流于滑稽的危险。”[26]阅读舒婷的散文,他以为舒婷的幽默“与她作为诗人的心理素质有着密切的关系。在她似乎任意性地‘丑化’的甚至是漫画化的笔墨中,她把她所生活的圈子表现得总是充满着美好的诗意。”因此他给舒婷散文的命名为“抒情性幽默”。“舒婷的幽默从表面上看是带有进攻性的,但是这种进攻是软性的,因为在她的进攻中,绝对没有批判的色彩,不像鲁迅、钱钟书,以小说家的眼光对人性被扭曲做冷隽刻画,也不具有王力、梁实秋、余光中学者的渊博和雍容,没有杂文家柏杨、李敖面对丑恶现实和人性的勇猛气概。”[27]阅读王小波的散文,他说:“在这之前,我相信南帆先生在他的《文明七巧板 后记》中的说法,为了智性的沉思,不能不牺牲抒情和幽默。的确,幽默逻辑的‘不一致’(incongruity)原则,超越了逻辑的同一律,在二重错位逻辑轨道上运行的思维,很难深化。”但王小波的社会文化批判并未因为幽默而失去深度和力度,他以为王小波的幽默和思辨的结合,大致有两种形式:一是以讲一个中外经典的、或者民间的故事、典故,来展开讽喻性的比附;二是在“佯谬”的推理过程中表现出一种“佯庸”。尤其是后者,“在骨子里却是他的睿智,足以把精神优越藏起来,使他和读者更为亲近。”[28]在这里,还不仅仅是他的幽默理论范式在文本分析中的具体运用,而且在他的阅读中具有独特的创造性。尽管这种在文本细读中发现不同的审美边界以及做出确切的区分,然后纳入系统研究,早已属于孙绍振的专利。但在这里,他的阅读的发现和创造,就显得更加具有开放性,不同的作家文本在具体的阅读中被不断地区分,而又不断地被定位。又如他对台港作家幽默散文的阅读和比较,“在台湾戏谑性幽默散文中,柏杨的戏谑不但是在虚拟的程度上表现得突出,而且以性质上的‘不怕丑’显得惊人。为了表现他的愤激,他有时不惜故作丑行。这种风格,被柏杨无意间称为‘泼皮’,是颇有一点准确性的。这不但是鲁迅的幽默所没有的,就是多少有点不怕故作蠢言丑行的林语堂也还没有达到以‘泼皮’自诩的程度……”[29]“李敖、柏杨戏谑幽默不怕恶,不怕丑,而不至于恶俗,不至于刻薄,其幽默没有转化为硬讽刺,其对抗性没有激化,相反,却常常轻易地温柔化了,其原因就在自我调侃。”[30]这显然比较符合孙绍振的旨趣,他认为幽默的根本精义在于缓解对抗,即使有进攻性,也往往隐藏在歪理的推演和荒诞的假定之中。力求把对方的思路逼入逻辑的错位、断层之中,使之在短暂的困惑或者失落之后获得顿悟。因此,他以为余光中的幽默就比柏杨的幽默棋高一着,“柏杨先生的自我调侃就浅了一些,原因就在缺乏自我挖掘的自觉。同样是以揶揄借书不还的现象,柏杨往往满足于愤激和表现形态上的怪异滑稽,余光中就不满足于此。”[31]通过借书不还由嘲人而自嘲、由愤怒而羞怯的层次使余光中的幽默成为有深度的幽默,而远离了肤浅的滑稽之感。梁锡华的幽默散文,也颇受孙绍振推崇,本来他以为王小波的“佯庸”能够跟读者拉近距离,按说梁锡华的“学者的广博、学者的睿智、学者的深思”会让读者产生自卑感,从而出现心理距离,但孙绍振的发现却是:“但是在知识的发现上却成为一种吸引力,在一定限度之内,信息距离与吸引力成正比。有时这种距离并不完全来自知识的悬殊,恰恰来自梁先生过人的机敏和深邃。”[32]当然,也不全然如此,能够吸引读者的还有梁锡华文本的大智若愚以及自我调侃……等等。
(未完,见续——下)

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