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林焱影评:六代繁华逐波声

林焱影评:六代繁华逐波声

六代繁华逐波声
作者:林焱
1990年初冬,我们几个朋友在福建电影制片厂二楼一间宿舍小聚。宿舍的主人是位很有才华的准导演。主人顺带说到,宿舍隔壁间新来了个北京电影学院毕业的,有点“各色”,不太跟人交往。后来,几次进出这座楼时,仿佛看到有个长得略象歌手火风(除胡子之外)的人。这位“火风”好几年没接到片子,后来听说他“离开”福建电影制片厂了,还听说他自己掏钱拍了一部片子。再后来,就听说这部没花几个钱拍的电影《冬春的日子》上了英国BBC世界电影史100部佳作的排行榜。

这位“各色”的“火风”叫王小帅。2001年他到沿海看《二弟》的外景地时,旧地重游。王小帅说,他一进福建电影制片厂看到正面的那座楼,又有想从窗口往下跳的感觉。我认为《二弟》是王小帅最好的影片,很多研究第六代导演的专家们没能看过这影片。

上述闲话包括以下意思:1、“第六代导演”之称始于北京电影学院一拨毕业生;2、他们的“工龄”差不多都从20世纪90年代开始;3、他们不适应原先的电影体制;4、起步于当时并不被承认的“地下”状态;5、他们多数影片还没有机会与中国一般观众见面;6、在国际上名气很大,然后“出口转内销”;7、目前研究者们多属于管窥蠡测,好听点叫“见微知著”,不好听叫“盲人摸象”。我读过好几篇评论第六代导演的大论文,问起来论文作者居然没看过几部“第六代”,说来说去就是《北京的单车》等寥寥之识。不是不看,而是看不到。比如中国唯一上BBC百年百佳榜的《冬春的日子》,只拷贝两份胶片,真是“养在深闺人未识”。也因此,在本篇文章中我没有勇气再重复那些已经有人说了许多遍的、非常“理论”的理论,非常深刻的空话。

首先,得再定义一下什么叫“第六代”,谁是“第六代”(“第六代”当然不是本文题目所引古代诗词中经常写到的“六代”)。比较公认的是:“第六代原指北京电影学院85班——王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰砚、唐大年、邬迪(偶或加上87班的管虎、李欣)等一拨人”1)。从开启鸿蒙的第一代张石川、郑正秋,到走向世界的第五代张艺谋、陈凯歌,每代大体间隔二十年,第六代却紧跟着老五出生了。老五从电影学院毕业时,老六差不多就入学了。前年年底,北京举办过一次“青年电影导演”影片观摩,有北电85班、87班的这些人,还有中央戏剧学院出来“红二方面军”,如姜文、张杨、孟京辉、张一白、马晓颖,有国外学电影回来的郑大圣、有从电视台搞纪录片出来的吴文光,还有呼啸山林的各地野路子杂牌军,演小品的黄宏、歌手李春波、影视界头号大“忽悠”邓建国等等,都拿出电影“处女作”。于是,有的文章称第六代之外的这些导演为“第七代”,鉴于老七跟老六的辈份拉不开距离,有的文章把他们统称为“群代”。

与中国传统大家族结构已经瓦解一样,影坛长幼伦次的排序也瓦解了。第六代的意义是结束电影艺术界“代序”关系,结束电影风格的“地质断层”分布。过去的文化思想格局,使得电影像蔬菜水果生产一样季节分明,第三代是什么题材、什么风格,第四代是什么题材、什么风格,界线分明,连第五代也还是互相“靠色”,有规律可循。现在的情况是,大量“反季节果蔬”上市,品种繁多、花样百出。拿寥寥几部片子分析,断定第六代的特点是什么,能不以偏概全吗?就单个导演而言,有创作基本理念的延续、有影像创作的承继,但毕竟他们都才“出山”,三岁看大,七岁看老,不能给说死了。贾樟柯的《世界》、王小帅的《青红》拿了奖后,出来一片喝倒彩的声音,说你们原先“地下”的片子多精彩,一“出土”到“地上”怎么就没劲了。让贾樟柯、王小帅一成不变地按小成本制作的体例拍片,难道真是一种爱护吗?艺术家为了适应更多观众的观赏需求,作一些带有商业性的探索,难道真的就是那么不能容忍吗?外国导演,包括那些特另类的导演,有时也拍可看性强的片子,比如格林纳威的《枕草子》。那些喝倒彩的文章,不是分析,而是起哄。当然,起哄也是一种文化的自由权利,也是一种有存在理由的学术风格。

王小帅《冬春的日子》讲述一对画家夫妇的窘迫、无奈与失败,第二部影片《极度深寒》继续表现这个主题。影片取材于真实的事例:一个行为艺术家(片中人物的名字是齐雷,贾宏声饰)要表现死亡的“行为艺术”,说浅些就是“自杀艺术”,立春那天把自己火葬、夏至把自己用冰块冻死、立秋土葬、冬至溺死。四次折腾而不死,齐雷最后还是在家里完成了“艺术使命”,一死了之。这部片子的影像就像齐雷的精神状态,只顾奔一个奇谲的叙事目的,缺少了叙述的韵致。直白地说,拍得比较“粗”。那种生死置之度外的迷狂的艺术精神表达不出来,让人看了只觉得这是个精神病。国外拍精神病态的艺术家的影片太多了,比如《波拉克》、《枪杀安迪·沃霍尔》等等,对象是病态的,影像是雍容有度的,不仅表现精神表象的迷狂,更重要的是表现在迷狂背后的执着的艺术追求和奇特的创作才华。

《二弟》讲的是南方沿海的偷私渡现象,影片不止于对这种现象的批判,也不止于对参与者命运的描写,而是揭示了一种以死为指归的心理情结。与《极度深寒》有相似之处,二弟面对几乎是必死的畏途,面对的是即使偷渡过去仍然挨苦受难的前景。他还是去了,把死作为生命力的表示,作为意志的(无可奈何的)体现。在长镜头画面中,焦虑和忍耐仿佛被拉抻了,灰色的湿漉漉的坡道让人觉得粘乎乎的贴在皮肤上撕下撕不掉。二弟生活与心理的困乏到了无法解脱的境地。那么,他的偷渡赴难就更像“行为艺术”,观众就能体会到,为什么片头与片尾两个偷渡的场面,拍成凝重的宗教仪式,拍成带着诗意的、哀伤的风景。

王小帅在《青红》中发展了这种承担苦难的精神样式。就像崔健一首摇滚歌曲里唱的,“我不愿离开,我不愿存在,我不愿活得实实在在;我想要离开,我想要存在,我想要死去从头再来”。在现在环境里活下去是灾难,是生命的窒息;而青红最后的离开,是灵魂迷失后身体的离开。解脱灾难,是一种更大的精神灾难。这是王小帅独特的精神体验,而影像画面,也是这种独特的精神体验的表象化呈现。

被美国影评人汤尼·雷恩称为“揭开了中国电影的新篇章”的“突破性电影”,程裕苏根据棉棉同名小说改编的电影《我们害怕》,也表现了精神的困厄和摆脱存在状态的挣扎,但跟王小帅的电影完全两回事。上海一伙有钱的“愤青”,在灯红酒绿的街市、在恣意放纵的小别墅,他们面对的是“混生活”、艾滋病、同性恋。影像有印象主义绘画式的色彩恍忽与零乱,有电影DOGMA95风格的摇曳与无序的跳切。王小帅影片中演员的表演风格是尽量不动声色,而《我们害怕》中包括棉棉在内的表演者,几乎就是“张牙舞爪”了。

以此为例,就知道第六代是因时间关系的组合,而不是文化观念与艺术风格的结合。

贾樟柯影片《小武》、《站台》等,是人们熟知的纪实风格,“以最为朴素平实的方式,唤起了人们对乡土、对变动社会中个体生命的关注与悲悯”。张元的《北京杂种》,是先锋艺术人物的生活形态的表现。何建军的《悬恋》,有鲜明欧洲现代主义艺术、表现主义电影的特点。而张杨的《爱情麻辣烫》、《洗澡》等,则是大众容易接受的轻喜剧……风格的不统一,就是第六代的风格。

20世纪90年代的文化环境是第六代的出现的一个社会背景。而经过世纪的交替,他们面对的是另一种文化环境,也可以说,新的文化环境将给他们提供一个新的活动空间,促使他们适应新的文化环境,表现新的文化理念。

2001年国家先后出台了“电影摄制单片许可证”和电影发行“院线制”两项具有革命性意义的改革措施,给整个中国电影业注入了新的勃勃生气和活力。独立制片与电影厂制片会有更多的平等机会,“地下”电影将不必延续边缘状态的存在方式。

全民影像写作的序幕开始了。

第六代的意义,是预演了、促成了、引导了全民影像写作时代的到来。

他们必定是与数码摄像机、与电脑非线编辑系统一起成长的。

就像美国大导演科波拉早就寄望的那样,电影真正的出路,应该让六岁小孩拿起摄像机、摄影机,也能像当年童年的莫扎特那样“写”出优秀的作品。

我们看看越来越长的新导演、新影片的目录,哪怕这些都是那么陌生(其中不少在国际上已经拿了奖),但却令人鼓舞地看到了“第六代”的无限的发展空间:

刘冰鉴:《泪女》、华阳:《桃花灿烂》、赵燕国彰:《恰同学少年》、盛世名:《心·心》、王超:《安阳婴儿》、章明:《秘语拾柒小时》、李欣:《花眼》、齐星:《至高无上》、俞钟:《我的美丽乡愁》、吴兵:《苦茶香》、张番番:《天使不寂寞》、孟奇《我最中意的雪天》、马晓颖:《世界上最疼我的那个人去了》、楼健:《父亲·爸爸》、吴兵:《苦茶香》、郦虹:《TV小子》、孟奇:《我最中意的雪天》、孟京辉:《像鸡毛一样飞》、李鸿禾:《我是一条鱼》、滕华弢:《100个……》、李继贤:《王首先的夏天》,俞钟:《母亲快乐》……

…………

注释:
1、引自陈旭光《第六代再梳理:理论探究》。

(林焱 学者 福州)



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