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典范已立:把情感逻辑原则贯彻到底

典范已立:把情感逻辑原则贯彻到底

典范已立:把情感逻辑原则贯彻到底
——读孙绍振最新著作《月迷津渡》
吴励生

坦率地说,在全球化视野中关注和推动中国现代文论的发展与创新,文论界一些学人的主张和努力颇值关注。最流行的当然还是与西方文论的最高水平接轨的说法,而最前沿的说法当是:中国学者基本无法在世界文论前沿发出自己的声音(王宁)[①];相对重要的则是,中国传统的感兴批评文论的再生(王一川)。(清华)王宁先生文化学术批评成就颇高,但在世界文论前沿“发出自己的声音”恐怕并非仅仅就是在外国号称“权威刊物”发几篇论文,若跟那种最流行的说法和主张一样,缺乏中国自身的“实体性”建设支持和起码的互动平台,所谓“世界最高水平”就可能变成“世界最低水平”。其实,笔者最关注的还是(北师大)王一川先生的主张和努力,而且已经关注多年。遗憾的是,王一川先生本人虽然著述颇丰,可究竟“如何再生”本身却始终没有特别有说服力的成果,尤其是“可操作性”让人心存犹疑。
而今孙绍振新著《月迷津渡》出版,就给人以可靠的说服力的同时还具有很强的“可操作性”,尽管孙氏本人很长时间以来一直存在有某种程度上的“弱国心态”,并跟近年因“中国崛起”而形成的没有来由的“自我膨胀”形成了极大反差,对此二者的不同心态笔者始终持有刻意的保留意见。在笔者看来,无论是“弱国心态”还是“强国心态”,其基本依据均在于“现代性”之消长——事实上,“现代性”是个开放性概念,并非像人们曾经简单以为的那样是传统与现代二分,同时也并非像人们以为当下所谓(经济)中国崛起便“信心满满”就意味着现代性的可能实现。表现在文学领域,特别是“五四”时期伴随着“文学革命”的同时便是“整理国故”思潮,“五四”作家的文学实践则更是中国“史传传统”与“诗骚传统”的内在转化与创造(陈平原)[②]和“晚明小品”与(英国)“幽默小品”的内在演化与超越(孙绍振)[③]等。更为重要的是,在全球化语境之中,由全球化所不断激化和塑造的本土性二者始终处于对立统一的辩证过程,现代“后发”国家就跟早年(1500年以前)穷困潦倒的欧洲在发现新大陆以及新历史那样,建立现代先发国家的“镜像”并与其不断“对话”中重新建构自身,从而研究和批判本来就是包括文学理论在内所有思想理论的首要任务。这一点,在孙氏的文论创造中其实一开始就表现出极大的自觉,从他最早的对来自苏俄的“美是生活”命题的激烈批判直至延伸到当下的对西方文论的某种程度上的坚决清算等,均是如此。尤为难得的是,《月迷津渡》一跃而开出新境,在对美国“新批评”以降的西方形式主义文论予以迎头痛击,并一转身又接续了中国感兴批评的文论传统,同时还颇为雄辩地继续把他自己形成于上个世纪八十年代的美学原则贯彻到底。

不好说《月迷津渡》的写作便是为了回应某些读者在读过孙氏著作《名作细读》以为“孙氏‘细读’者,得力于‘美国新批评’者也”的幼稚言论,毋宁说,孙氏在新旧世纪之交强力介入中学语文教育以来,差不多与上个世纪80年代的理论创新与推动基本是反向运动着推进的。他曾吃惊地发现,中学语文教学知识结构的严重落伍甚至“落后当代文学理论三十年”,然后毫不犹豫地、不遗余力地为中学语文教师们提供出了大量鲜活的教案:除了应教育部之邀重编中学语文课本之外,更是奉献出了如《名作细读》(上海教育出版社2006年版)《孙绍振如是解读文本》(福建教育出版社2007年版)等以先后收入全国语文课本中的不同类型文章为主的大面积文本细读个案。需要特别指出的是,这些文本细读,尤其是收入第一本《名作细读》中的诸如“为什么吴敬梓把心理疗法改为胡屠户的一记耳光”、“薛宝钗、安娜·卡列尼娜和繁漪是坏人吗”、“祥林嫂死亡的原因是穷困吗”、“关公不顾一切放走曹操为什么是艺术的”、“海明威修改了三十九次的对话有什么妙处”、“为什么猪八戒的形象比沙僧生动”等等,其间贯穿着的本来就是他早在《文学创作论》中即已形成的特有的情感逻辑原则和错位的美学原则。然而,多年过去以后,孙氏除了对仍有人以为其细读“得力于‘美国新批评’”表示遗憾[④]之外,对“许多第一线的老师,很喜欢我的文本解读,却忽略了我的解读理论基础”[⑤]只有苦笑,至于说“二十世纪末,我批判人民教育出版社一套以‘新’为标榜的课本,曾经指出其理论落后当代文学理论三十年。当时,许多人质疑是否言过其实。今天看来,在情节这一理论上的落后可能已经超过了千年,而不是三十年”,就不能不说有些悲愤了。略加细究我们当然可以找出众多的原因,但最重要的恐怕还是对艺术真理的漫不经心之故,不要说多为“稻粱谋”的教师们了,即便是所谓学者们不也以没有理论的“文艺理论家”竞相标榜么?孙氏所谓落后“超过了千年”也许确实有点言过其实——君不见,即便是五四大师们创建的学术传统我们也差不多丢个七零八落,时至今日还不到百年。
当然孙氏说法是有根据的。他通过对《孔雀东南飞》的文本解读提出了这个根据:“五个人物,从五个方面,出于五种不同的动机把压力集中在刘兰芝和焦仲卿身上……从这五个方面的情感因果统一为完整的情节结构可以看出,长诗的情节是非常成熟的。要知道,当时甚至稍后的叙事作品,包括具备了小说的雏形的《世说新语》、魏晋志怪,都还只是故事的片段,因果关系并不完整,即便那些完整的故事(如周处除害、宋定伯捉鬼),也只限于理性的,或者超自然的因果,其规模也只是单一因果。而这里,却是多个人物、几条线索的情感逻辑把主人公逼到别无选择的死亡上。”说到该长诗的“伏笔”匠心,他说道:“这一点不可小觑。这种为最后的结果埋伏原因的手法,出现在早期叙事诗中,可以说是超前早熟的。要知道,在叙事文学中,这种手法的运用,差不多要到《三国演义》时才比较自觉。在短篇小说中,即便宋元话本中,都还不普及,通常采用‘补叙’的手法……”[⑥]奇怪的是,当下流行的却仍然是开端、发展、高潮、尾声的“情节四要素的弱智理论”,这就不能不让孙氏感到悲愤了。问题是在此平面狂欢的时代,又有几个真的愿意去理解孙氏总是出于历史与逻辑的辩证追求的那种高度与深度呢?按笔者的主张,与其概叹“人心不古”不如重新确立自己的学术传统——顺便说一句,孙氏在对“美国新批评”以及西方文论的批判时总是喜欢引用李欧梵的一段精彩说法,但恕我直言,李欧梵氏说法固然有理却也只是图个说法痛快,无论李氏还是孙氏其实还是忽略了人家的学术传统,自启蒙运动以来,无论是启蒙还是反启蒙人家追求真理的理性精神从来就没有断裂过,至于不同学派究竟有多少存在的合理性另当别论,其间最为可贵的则是不同学派的互为推动集腋成裘,成就一个又一个的辉煌时代——否则,“曲学干禄”、“浮说惑人”在当下中国常常有更大的市场。因此我更愿意回到孙氏所奠定的逻辑传统和美学原则中去,继续探究孙氏理论的内在合理性和超越性。
特别不可思议的是,介于古稀和耄耋之间的孙绍振,居然可以在理论上更上层楼而又开出新境,居然可以继续展示其早已自洽的逻辑体系之中的“未尽之才”。尽管如所周知,历史与逻辑的双重辩证统一的追求,孙氏最早开始于《文学创作论》写作期间的教学与科研活动,而且几乎一开始他即采用了“六经注我”的立场与方法,不管他所坚执的“六经注我”是否有“六经皆史”的变相说法。事实上,中国文学史上的许多经典现象在孙绍振那里始终颇受重视,更不用说中国古典文论的相关范畴尤其是吴乔的“诗酒文饭”之说一开始就得到了创造性转化,《论变异》一书即可视为代表性成果。但可能是“为学次第”的原因,最后打通文学史、文学理论和文学评论“三驾马车”的,却是这部最新著作《月迷津渡》。熟悉孙氏文论的人,一定清楚他在许多文论创造中存在着的一种惊人的直觉能力,或者毋宁说早期的苏俄文论和后期涌入中国的西方文论,在许许多多地方扭曲甚至强奸了他的这种艺术直觉和理论直觉,从而让他常常感到恼怒。因此孙氏文论的草创阶段就是以巨大的反弹乃至以“冲决罗网”的勇气著称的,更是以借用诸如马克思《资本论》中的从“细胞”形态出发进行研究和分析的方法却并不采用其研究的结果,从而完全区别于他的前辈们和后辈们要不倒苏俄文论之果为因要不倒当代西方文论之果为因,形成他的体系性理论创新的。在他之后的勃发以至不断蓬勃起来的文论创造中,又跟中国最早接触西方的晚清一代学人有着巨大不同,一是现实语境不同:晚清学人引进西方观念意在促进中国的现代化,孙绍振所面临的语境则是中国的现代化本身出了大问题;二是知识背景不同:晚清学人仍然是义理、考据、辞章三合一,孙绍振面临的则是文史哲不仅分家而且各自为阵的知识状况,即便是局限于文学领域也早已是文学史、文学理论、文学评论“三驾马车”各说各话,已经很难重新整合并提供出系统的解释理论,以推动时代前进。也便是在此意义上,《月迷津渡》对“三驾马车”的打通具有重大的时代意义和理论价值。

现在我们再来看孙绍振对自己几十年的文论创造所做的一些总结。除了大家耳熟能详的部分之外,在该书封底第一次赫然宣称:“从根本上说,我的细读,是中国土生土长的。我的追求,是中国式的微观解读诗学,其根本不在西方文论的演绎。其实践源头在中国的诗话词话和小说戏曲评点,师承中国文论的文本中心传统。”孙绍振之所以到了其许多文论已成经典性的创造并在其代表性论著《文学创作论》《论变异》《美的结构》出版已近三十年的情形下,如此宣称当然有他的道理。除了他要把他形成于上个世纪八十年代的美学原则贯穿到底之外,就是上述已指出的诸多重大理论使命似乎尚未完成。加上近百年的中国理论场域泥沙俱下、鱼目混珠、混乱无比,孙氏几十年左冲右突,便是为了冲破许许多多的话语障蔽,揭示艺术的真理解开艺术本真的奥秘,又由于历史和现实的乃至个人的原因,尚有千古未发之覆有待完成。
陈一琴先生的《聚讼诗话词话》一稿邀请孙绍振“每题后作评”成了重要契机,“为陈君试作数篇,蒙陈君首肯,书稿乃改称《聚讼诗话词话辑评》。值此《月迷津渡》付梓之际,又蒙陈君慨然应允,将我执笔之《古典诗歌中的情理矛盾和“痴”的范畴》、《古典诗论中的“诗酒文饭”之说》、《古典诗歌中的情理矛盾和“无理之妙”的范畴》、《古典诗话情景矛盾中的宾主、有无、虚实、真假》编入第一章相应个案分析之后。另一部分,系对古典诗话千百年来一些争讼的试答,《唐人绝句何诗最优》、《唐人七律何诗最优》,则编入最后一章。如此,余建构中国式微观解密诗学,乃更有学术基础。陈君惠我如此,非感激二字可以尽意也。”[⑦]这倒是大实话。在以往的孙氏文论中,虽然时有可见其对文学史的经典现象以及文学作品阅读史(包括小说戏曲评点)的检测与检阅(比如《文学性讲演录》《演说经典之美》等著),但毕竟“六经注我”的才子派头太过,终究显得支离。更为紧要的是,当年打扫理论战场的任务繁重,似乎只有在某种程度上的理性凯旋之后,方能迎来一个新的契机,而且这样的契机还是那样的可遇不可求(天不作美、难尽其才倒是众所周知的常态),于是就出现了孙氏个人“为学次第”上的前后奇观。
我不敢肯定孙氏在新世纪之后是否重新确立了新的研究典范,但我能肯定在《月迷津渡》里确实出现了全新的贯通。这个贯通逻辑仍然是他几十年一以贯之的情感逻辑的前后左右打通,用孙氏自己的话说,其采用马克思《资本论》中的从“细胞”形态出发进行的分析的方法,也即人体解剖是猿体解剖的方法也即从最高级的阶段回溯过去的方法,既不是从低到高也不是从高到低而是从中截取较为典型的形态进行研究的方法[⑧]。《月迷津渡》仍是围绕往日中学语文教育以及课本所选经典文本的话题展开,但其理论话语本身的贯通则已远远超出了以往的话题范围。因此话说从头,从《诗经》的经典性表达讲起,也即从中国情感原则的源头讲起,尽管“典型的形态”分析仍是唐诗。也许应该特别指出,这里最重要的贡献在于对传统文论的“意境”理论范畴的全面超越。如所周知,自从晚清王国维“然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓******,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘意境’二字,为探其本也”[⑨]从而“引得无数英雄竞折腰”,在王国维之前与之后文论,“意境”和“境界”的术语不断勃发起来并越来越广泛普遍使用,相关研究文献更是汗牛充栋。遗憾的是,终究含义漂浮尤其在文本分析上一直存在难以深入下去的痼疾。不能说王国维不高明,也许恰是王静安先生太过高明,因此不免仍带有传统词话的印象式、感受式的点评方式——尽管他在《人间词话》的“总论部分”已经采用了尼采的“醉境”、“梦境”等说法,对接佛家的“境界说”,在西学东渐的语境下对传统诗歌感发作用做出了新的体认,同时采用“主观/客观”、“有我/无我”、“理想/写实”等西方概念又做了进一步阐发,但是,在后面篇幅大得多的“具体批评”里虽以新范畴“境界”说为基础,却仍然是有很高艺术修养的人的“印象式”、“感受式”点评而缺具体分析——如果不能有静安先生同等的艺术修养,其实真的很难体会到他所领会的诸多高处和妙处的,这样就给众多后来者似是而非、众说纷纭乃至层层话语障蔽留下了巨大空间。孙绍振的高明也众所周知,但他的高明与王国维的高明颇为不同,这就是从“诗酒文饭”之说独拈出“变异”二字探其本也,从而形成雄辩的情感逻辑并进入广泛而深入的文本分析。而《月迷津渡》所做出的“全面超越”就是从历史和逻辑的双重视角,重新凸显了中国人的情感表达方式并更彻底地贯通了他的情感逻辑变异原则。
我们先看一下孙氏“全面超越”的具体例子。他分析曹操的《短歌行》,把“宏大的气魄就隐含在若断若续的意脉中”并把“揭示意脉连续的密码”,作为解读任务。窃以为,“意脉”二字是《月迷津渡》一书的关键词,王国维说“‘******枝头春意闹’,著一‘闹’字,而境界全出。‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字,而境界全出矣。”[⑩]这种感受性虽然很深刻,却毕竟是一种悟性的深刻,很难也基本无法是理性的分析。孙绍振说“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘。何以解忧?唯有杜康”,“‘苦’作为‘脉头’,其功能是为整首诗定下基调。从性质上来说,是忧郁的;从情感的程度来说,是强烈的。‘概当以慷’,把二者结合起来,把生命苦短的‘慨’变成雄心壮志的‘慷’慨。这就从实用理性的层次,上升到审美情感的层次。苦和忧本是内在的负面的感受,而慷慨则是积极的、自豪的心态。将忧苦上升为豪情,这在中国诗歌史上,是一个突破。”[11]之后他对传统文学母题做了诗歌史意义上的检测,如从屈原《离骚》的“豪情”、《文心雕龙》讲的“建安风骨”,到《古诗十九首》的主题转化(感情的性质从悲凄转向豪迈)等,又对《短歌行》阅读史做了辨析:“在《短歌行》的阅读史上,苏东坡可能是最早读出了其中的雄豪之气的……这种化忧苦为慷慨、‘享忧’的主题,日后成为古典诗歌的核心母题,到唐代诗歌中,特别在李白的诗歌中,发扬光大,达到辉煌的高峰。”[12]就在这反复交替的诗歌史检测与阅读史辨析中,更是如鱼得水般地展开他一贯的出神入化的文本分析,他竟然把《短歌行》的意脉衍生分析出了十个节点:“关键应该在情感的逻辑的‘偏激’,意脉的衍生、曲折和起伏。首章的悲怆慷慨,末章的浪漫乐观,构成了一个二元对立的转化。主题在多个节点的呈示、展开中盘旋升华。第一个‘脉头’是‘苦’和‘忧’;第二个,是感叹悲怆,变成雄心壮志的‘慷’慨;第三个,是‘解’(‘何以解忧’),寻求解脱期望;第四,是‘沉吟’;第五,‘不可断绝’的忧心;第六,‘鼓瑟吹笙’的欢庆;第七,‘契阔谈宴、心念旧恩’的温馨;第八,‘何枝可依’的怜悯;第九,‘天下归心’的浪漫,这也是意脉的脉尾,与首章对比,构成一个完整的情感过程。其间情感的衍生、变化特别丰富。”[13]这里我省略了其精致分析的过程,仅仅把分析结果端出即已足见其分析魅力,从而与包括王国维在内的传统诗话(词话)还是偏于感受与印象的评点彻底拉开距离,尽管其“实践源头在中国的诗话词话和小说戏曲评点”,确实是“师承中国文论的文本中心传统”。
当然,最为关键的还是孙氏本来就是个经验论者而并非唯理论者,否则这个“师承”就可能被打折扣,而不是相反被发扬光大。也因此,他才能毫不费劲地一下子就又“话说从头”,从《诗经》、《楚辞》开始重新探讨中国人的情感表达方式。比如从阅读史的角度分析了《诗经》中名篇《关睢》、《蒹葭》,关于前者他说:“政治道德教化观念在《关睢》的阅读史上曾经拥有雄踞数千年的经典性,如今看来,不过是历史云翳,其学理价值,还不如孔夫子的‘乐而不淫,哀而不伤’以及注家们的‘怨而不怒’。”(之后指出其与“愤怒出诗人”以及浪漫主义总结的‘强烈的感情的自然流泻’西方文论的各执一端的不同源流)[14]关于后者他还做出了比较和推进:“一开头的‘蒹葭苍苍,白露为霜’表面上和‘关关睢鸠,在河之洲’这样从环境写起的写法异曲同工,但是,实际上很不相同,《关睢》是兴而比,而这里却既不是兴,也没有比喻的意味。它是典型的‘赋’,可谓直陈其景。八个字中,‘蒹葭’、‘白露’两个意象,加上衍生属性也只有‘苍苍’、‘为霜’,就提供了一幅图景。‘蒹葭’加上‘苍苍’,构成了视野开阔的图景,得力于‘苍苍’与茫茫的潜在联想;而‘白露为霜’,不但在色调上与苍苍形成反差,而且由芦苇之苍苍隐含着广阔的水面,又提示着秋晨的清寒和邈远。所有这一切表面上都是景语,实际上都是氛围的烘托,其中蕴含着某种清净空灵之感。这一切都是为了和‘伊人’的阴性气质高度统一。”(之后他纠偏‘伊人’可以是贤才、友人、情人乃至功业、圣境等阅读史上的误读,突出了《蒹葭》的核心审美价值,指出其艺术的生命当然集中在爱情的朦胧缠绵、捉摸不定)[15]我们不该忘记,情感变异和感觉变异是孙氏文论和解读文本中最为活跃也最为精彩的“灵视”因子,不能稍不留神就被他牵着鼻子走,尤其不能忘记的是在其解读的背后始终存在有潜在的“美的结构”,尽管这个结构常常会被他自己的这种活性因子所冲击并产生审美规范的变化。
也就是说,艺术变异和理论变异才是孙氏文论始终如一的关键,至于理论以及理论范畴则可能会经常发生变化或者被推进。比如“乐而不淫”(孔子)、“发愤以抒情”(屈原)、“以天下大义之为言”(邵雍)、“诗有别趣、非关理也”(严羽)以及感性的诗话词话在情与理之间凝聚出的一个新范畴:“痴”,还有“诗言志”、“文载道”,直至“把情志艺术化解放出来”等等。他说:“‘痴’,建构成‘理(背理)-痴-情’的逻辑构架,这是中国抒情理念的一大突破,也是诗歌欣赏对中国古典诗学的一大贡献……‘痴’这个中国式的话语的构成,经历了上百年,显示了中国诗论家的天才,完全不亚于莎士比亚把诗人、情人和疯子相提并论。”[16]“诗酒文饭”之说和“无理之妙”的范畴,是孙氏文论的最早理论生长点,在这里也出现了一些新的变化,除了跟西方自亚里斯多德以降的诗与哲学和历史的关系的三分法相区别的中国传统的诗与散文的(言志与载道)二分法,他后来仍然强调诗更接近哲学(也即形而上)的概括之外,他继续指出:“吴乔这个天才的直觉,在后来的诗词赏析中没有得到充分的运用。如果把他的理论贯彻到底,认真地以作品来检验的话,对权威的经典诗论可能有所颠覆。诗人就算如《毛诗序》所说的那样心里有了志,口中便有了相应的言,然而口中之言是不足的,因而还不是诗,即使长言之,也还不是转化的充分条件,至于手之舞之,足之蹈之,对于诗来说,只是白费劲,如果不加变形变质,也肯定不是诗。”[17]在“无理之妙”范畴中,他除了发扬往日即已做出的现代解释和推进,如:“理性逻辑,遵循逻辑的同一律,以下定义来保持内涵和外延的确定。情感逻辑则不遵循形式逻辑同一律……苏东坡和章质夫同咏杨花,章质夫把杨花写得曲尽其妙,还不及苏东坡的‘似花还似非花’,‘细看来不是杨花,点点是离人泪’。从形式逻辑来说,这是违反同一律和矛盾律的。闺中仕女在思念丈夫的情感(闺怨)冲击下,对杨花的感知发生了变异。变异是情感的效果,变异造成的错位幅度越大,感情越是强烈。”并指出:“在这方面,我国古典诗话有相当深厚的积累。贺裳《载酒园诗话》卷一并《皱水轩词筌》,吴乔《围炉诗话》卷一提出的‘无理之妙’的重大理论命题,不但早于雪莱所提出的‘诗使其触及的一切变形’,且比艾略特的‘扭断逻辑的脖子’早好几个世纪,而且不像艾略特那样片面,把‘无理’和‘有理’的关系揭示得很辨证。”之后更是直指美国新批评把一切归诸修辞的局限:“其实,修辞不过是用来表达情感的手段。千百年来,众说纷纭的李商隐的《锦瑟》在神秘而晦涩的表层之下,掩藏着情感的痴迷。‘此情可待成追忆,只是当时已惘然’,是很矛盾的。‘此情可待’,说感情可以等待,未来有希望,只是眼下不行,但是又说‘成追忆’,等来的只是对过去的追忆。长期以为可待,可等待越久,希望越空,没有未来。虽然如此,起初还有‘当时’幸福的回忆,但是,就是‘当时’也明知是‘惘然’的。矛盾是双重的,眼下、过去和当时都是绝望,明知不可待而待。自相矛盾的层次越是丰富,就越显得情感痴迷。”[18](关于此容后再论)
也许应该指出,无论是艺术的变异还是理论的变异,在孙绍振那里总是以情感逻辑和形式规范的相对独立存在为前提的。相对于思想观念、政治经济以及社会历史可能容易发生变化,而情感逻辑和表现方式的变化则缓慢得多,这就为孙氏讨论各种各样的问题提供了相当程度的自由,加上孙氏的经验论色彩,始终主张以创作检验理论而不是相反,因此他的“美的结构”问题也就始终处于不断演化状态,并在任何时候任何状况下讨论任何哲学问题、美学问题和文学问题都能做到进退有据而且挥洒自如,在任何时候讨论任何问题也都是为了文本分析的有效性:他发明了诸多“还原的”解读方法如此,眼下回到创作史、阅读史乃至理论话语史的方法则更是如此。《月迷津渡》除了经典诗词个案研究之外,单列了古典诗词常见主题分析、古典诗词常见意象分析、古典诗词常见主体情感体验分析等,从不同的主要侧面对传统文学母题的历史演变、演化乃至演进进入了系统评析,而古典诗词美学品评和古典诗歌宏观解读,则是孙氏文论经典的再现,后者干脆就是发“千古未发之覆”。当然,笔者最喜欢也最推重仍然还是他细胞意义上的经典文本分析。如前所述,他的理论变化或者推进也即常出现在他的分析的发明当中,这回所做的情感逻辑的前后左右打通当然也不例外。
我们再来看一下孙绍振的最新发明:“在读者和作者文本之间,文本无疑是中心。文本由表层意象、中层意脉和深层文学形式的审美规范构成,其奥秘在千百年的创作时间中积淀。一般读者一望而知的只能是表层,教师、论者的使命乃是率领读者解读其中层和深层密码。”[19]如他分析曹操《短歌行》提出的多个意脉的节点时还说道:“显性的跳跃(断)与隐性的衍生(连),形成了一种反差、一种张力,构成了一种‘象’断‘脉’连,若断若续,忽强忽弱,忽起忽伏的节奏……不同性质、不同强度的情致交替呈现,显示了诗人心潮起伏的节律,本来有点游离的意象群就此得以贯通。”(这便是孙氏所说揭示密码的方法)然后他分析出了意脉衍生的十个节点又有点犹豫地说:“敏感的读者可能要质疑,这是不是太繁琐了?可能是的。但这是必要的。曹操所运用的诗歌形式是四言。这种形式有《诗经》的经典性,节奏非常庄重、沉稳。但是,也有缺点,那就是从头到尾,一律都是四言,其内在结构就是二字一个停顿。全诗三十二行,六十四个同样的停顿,是难免单调的。在《诗经》里也是这样的。但《诗经》的章法采用在复沓中有规律地变化、在对应的节奏上改变字句的办法。曹操没有采用这样的格式。原因是他的精神内涵比之《诗经》要复杂得多。”[20]事实上,孙氏基本没有多少必要犹豫或者质疑,如果读者们记得孙氏的“美的结构”在起着潜在作用就够了:忘记了它就可能常常因为太过精彩而被弄得晕头转向,记住了它我们就能反复领略孙氏揭示艺术密码的太多精彩。如所周知,孙氏解读文本精彩之处实在太多,并有不少范例确已成为经典,如收入此著的《早发白帝城:绝句的结构和诗中的“动画”》等,其中关于绝句的感觉变异和第三句的句式转换的讨论,早在《文学创作论》中就起到了“美的结构”和审美规范的建构性作用,而“诗中有画”乃“动画”和“情画”的讨论,孙氏几乎延续了二十多年,出现在他后来一系列著作当中,诸如苏东坡的权威、明人张岱的怀疑以及西方莱辛对《拉奥孔》的讨论,还有西方诗歌的情理交融与中国诗歌的情景交融的平行发展以及20世纪美国人庞德向中国学习而形成“意象派”等等,其间许多讨论的引人入胜早为人们所熟知。
在此另举几例以说明孙氏“新发明”中“情感与形式”内涵的一些新变化,比如对张若虚的宫体诗《春江花月夜》的解读等。若说有现成的意象群落和立意可以依傍并构成创新的障碍,并指出“这首诗之所以成为杰作,就是因为既师承古意,又把宫廷趣味和华丽的片段变成了具有整体性的平民趣味,这里的‘意境’美就是整体之美”的结论还算不上最精彩,其精到还在于他把张诗与隋炀帝的宫体诗做过比较后分析道:“张若虚统一的魄力,表现在让江海连成一片。在前述宫体诗作中,明月只与江、与潮水联系,构成‘流波将月’的景象。张若虚对之做了变动:第一,明月不但与江而且与海连接起来,视野就大大开阔了,视点提高了。第二,让明月与海潮共生,平远‘不动’的‘暮江’和明月互动,获得了‘潋滟随波千万里’的宏大景观。这就不仅仅是江海相连的平衡静态,而且隐含着微微的动态。这既是客观可视的景象,又是主观可感的心态,二者的统一,蕴含着高视点、广视野,这不仅是视境,而且是意境。第三,让月光普照,把春、江、花、月、夜这五个平列的意象,变成由月光主导的意象群落。用月的特征(光华)来统一江、海、花的大视野。第四,用月光把这个广阔的景观透明化。‘空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。’一连四句都集中在透明的效果上,月光同化了整个世界,不但江是透明的,而且天也是透明的(‘江天一色无纤尘’),不但天空是透明的(‘空里流霜不觉飞’),而且江岸也是透明的(‘汀上白沙看不见’),而花的意象,已经不是‘夜露含花气,春谭养月辉’,而是‘江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。’这里强调的是,月色不但同化了‘江’,而且同化了‘花’,花因月照而变得像冰珠一样透明。‘春’、‘江’、‘花’、‘月’、‘夜’五个意象,外在性状的区别被淡化,而以月光透明加以同化。这就构成了意境的整体美。”之后他似乎言犹未尽,自己设问道:“意象群落的透明性来自景观的透明性吗?”并自答当然不是:这是情致意念的、精神的透明性。随之对王国维的“一切境语皆情语也”作出精致修改:“但王国维的说法在这里似乎还不太完美,应该补充一下,一切景语被情感同化,发生质变,才能转化为情语,从而使现实环境升华为情感世界,才可能构成‘境界’的整体之美。没有情感统一,不发生质变的意象群,构不成统一的‘境界’。”[21]这就是笔者一再强调孙氏“美的结构”之潜在作用,他的结构与形式总是存在着不同程度上的错位式“统一”乃至“和谐”,至于具体究竟怎么统一怎么和谐则随着不同形式的探索而千变万化,而且由于情感逻辑的强大穿透性以及情感主体的不可重复性,又总是冲击着“美的结构”和形式规范的可能变化,由此循环往复,推进着一个又一个具体的理论范畴。

对李白的经典中之经典文本《梦游天姥吟留别》的解读甚至有点惊心动魄,李白的天才和想象力显然也让孙氏的分析感到过瘾。他由衷赞叹李白的艺术表现力,读出这首游仙诗“天姥和‘仙境’的联想,这是一开始就埋伏下的意脉”,同时具有多重之美:由壮美与优美相交融转向朦胧之美,之后又突转而为惊险的美,并产生了神仙境界之美等等。跟魏晋以来盛行的游仙境界相比,他以为:“李白的创造在于,一方面把游仙与现实的山水、与历史人物紧密结合,另一方面又把极端欢快的美化和相对的‘丑化’交织起来……李白以他艺术家的魄力把凶而险、怪而怕、惊而惧转化为另一种美,惊险的美。接下去,与怪怕、惊险之美相对照,又产生了富丽堂皇的神仙境界之美……这个境界的特点是,第一,色彩反差极大,在黑暗的极点(不见底的‘青冥’)上出现了华美的光明(‘日月照耀金银台’)。第二,意象群落变幻丰富,金银之台、风之马、霓之衣、百兽鼓瑟、鸾凤御车、仙人列队,应接不暇的豪华仪仗都集中到一点上——尊崇有加。意脉延伸到这里,发生一个转折,情绪上的恐怖、惊惧,变成了热烈的欢欣。游仙的仙境,从表面上看,迷离恍惚,没头没尾,但是,意脉却在深层贯通,从壮美和优美到人文景观的恍惚迷离、惊恐之美,都是最后华贵之美的铺垫,都是为了达到这个受到帝王一样尊崇的精神高度。”这样的分析文字,还很容易让人想起他以前为余秋雨散文做辩护的文章,比如“用文化景观的特点去解释自然景观,不仅仅是抒情,而是在激情中渗透了文化的沉思,把审美的诗化和审智的深邃统一了起来。这就叫做气魄,这就叫才华。” [22]这就是说,他的情感逻辑原则本来就是贯穿古今,然后在古今中外的文学文本解读中不断地拓展其理论范畴的,比如“审丑”、“审智”范畴等是如此,而他的解读因子的“灵视”活性常常冲击着形式规范的情形更是无所不在。
比如通过与李贺的《梦天》的比较,他说:“李白和李贺不同,他的追求并不是把读者引入迷宫,他游刃有余地展示了梦的过程和层次。过程的清晰,得力于句法的(节奏的)灵动,他并不拘守于七言固定的三字结尾,灵活地把五七言的三字结尾和双言结尾结合起来……灵活地在这两种基本句法中转换,比如:“云青青兮欲雨,水澹澹兮生烟。’以‘欲雨’、‘生烟’为句尾(‘兮’为语助虚词,古代读音相当于现代汉语的‘呵’,表示节奏的延长,可以略而不计),这就不是五七言的节奏了,双言结尾和三言结尾自由交替,近乎楚辞的节奏。把楚辞节奏和五七言诗的节奏结合起来,使得诗的叙事功能大大提高。增加了一种句法节奏,就在抒发的功能中融进了某种叙事的功能……就不用像李贺那样牺牲事件的过程,梦境从朦胧迷离变成恐怖的地震,过程就这样展开了……”关于此,显然可以把收入该书带有文献性质的《我国古典诗歌的三言结构和双言结构》(此篇原载《诗探索》杂志,也是当年《美的结构》一书中的重要篇章)做对照阅读,如:从古典诗歌的节奏基础发展而出的词和曲的杂言句法,尤其是作为规律发展的一种“衬字”的方法,在调性的和谐与不和谐问题上,从四言诗向五七言过渡和从五七言诗行向四言诗行过渡,有自由与不自由之分;后来新诗的发展中“对称与不对称”手法的普遍运用,以为“这种对称与不对称统一的原则,无疑是从律诗当中两联对仗、首尾两联不对仗的原则演化而来,因而这个在新的‘基础’上产生出来的诗行或多或少打上了民族形式的烙印”[23]等。简括地说,其形式的规范与创造常常具有一体两面的内在演化和流变性质,并总是在一种辩证的对立统一的不断转化之中。
这种“转化”在孙氏那里确实常常出奇制胜,那种解读的快感甚至与创造的快感能成正比。比如李白在游仙诗临结束时突然又来了个句法转换,就让他解读与创造的快感双重来临:“句法的自由,带来的不仅仅是叙述的自由,而且是议论的自由。从方法来说,‘世间行乐亦如此’,是突然的类比,是带着推理性质的。前面那么丰富迷离的描绘被果断地纳入简洁的总结,接着而来的归纳(‘古来万事东流水’)就成了前提,得出‘安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜’的结论就顺理成章了。这就不仅仅是句法的和节奏的自由转换,而且是从叙述向直接抒发的过渡。这样的抒发,以议论的率真为特点。这个类比推理和前面迷离的描绘在节奏(速度)上,是很不相同的。迷离恍惚的意象群落是曲折缓慢的,而这个结论却突如其来,有很强的冲击力。节奏的对比强化了心潮起伏的幅度。没有这样的句法、节奏、推理、抒发的自由转换,‘安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜’这样激情的概括、向人格深度升华的警句就不可能有如此冲击力。”他甚至为此热烈地宣布其是“思想”、“诗歌结构艺术”、“人格创造”的三重胜利。[24]
如前所述,孙氏解读文本精彩的地方实在太多,除了挂一漏万之外,对其方法的有效性的概括也实属不易。但笔者的理解却非孙氏所说的“授其鱼不能授其渔,其憾何如”,而是认为只要是有心的读者能够认真读过孙氏对传统文学母题包括主题(边塞诗、田园诗、乡愁诗、送别诗以及秋、冬的悲与颂等)、意象(月、花、楼、湖以及渔父等)和情感体验(孤独、悲愤和女性的隐忧等)等在内的深入剖析,同时也能在每篇经典细读文章中领会种种“还原”以及最新的文学史、阅读史上的比较分析以及美学品评,并深入于领会其对中国诗话词话传统话语系统的内在梳理,便能欣赏其勾连文学史、文学理论和文学评论的真正穿透力,这样,在“月迷之中寻找津渡”的同时还未必真的就“雾失楼台”,难说自能融会贯通。因为在我看来,无论是哪方面的贯通,在孙氏那里起最大作用的仍然还是情感逻辑的变异原则,同时就是细胞意义上的典型形态的深入研究与具体分析了。不用说唐诗中的绝句与律诗是孙氏长期以来最为用心的部分,而且也是公认的中国文学高峰时期的典型形态。限于篇幅,也鉴于人们对孙氏自《文学创作论》问世至今对这个典型形态的细胞研究很熟悉,并深知其情感逻辑原则早已贯穿于诗歌、小说和散文等不同形式的理论探索之中,而今又从唐诗的“典型形态”往上一抻近千年,往下一按一千多年,上至《诗经》情感形式、孔子以降“乐而不淫”诗学,下迄当下现代派诗歌、后现代小说和当代幽默、审智散文等全然贯通,端赖的仍是这个情感变异原则——因此,这里仅略举其以往并不很深入的律诗的情感变异方式,来看看他又是如何发那千年“未发之覆”的(顺便说一句,《唐人绝句何诗最优》一文也是孙氏历来讨论绝句中最系统最精致的)。
《唐人七律何诗最优》仍是在传统诗话讨论语境中展开,所不同者,并非经典文本解读中常见的规律性的发现或者具体细化归类(如意脉的瞬间转换型、结束持续型、结束递增型等),同时又接受解读活性因子的冲击理论范畴随之拓展,而是在历代纷争的“压卷之作”千年纠结之中发力颠覆并举重若轻地发出洞见的。其从沈佺期的《独不见》的众说谈起,对崔颢的《黄鹤楼》和李白的《登金陵凤凰台》文本做出比较分析(指出李白之优在于“意象的密度和意脉的统一和有机),之后引出杜甫的《登高》等的讨论。 尽管在《沉郁顿挫与精微潜隐》一文中对杜甫的美学风格已经做出了精致的品评,但在这里孙氏又做出了重要的发挥,他说:“律诗的好处,就好在情绪的起伏节奏,情绪的多次起伏与最好的绝句一次性的‘婉转变化’(开合、正反)的最大不同就在于此。”他一样分析了杜甫律诗在情绪上的起伏变化,也即并不以为一味浑厚深沉下去,而是由大到小、由开到合,情绪从高亢到悲抑,有微妙的跌宕:“杜甫追求情感节奏的曲折变化,这种变化有时是默默的,有时却是突然的转折。沉郁并不是许多诗人都能做到的,顿挫则更为难能。而这恰恰是杜甫的拿手好戏,他善于在登高的场景中,把自己的痛苦放在尽可能宏大的空间中,但是,他又不完全停留在高亢的音调上,常常是由高而低,由历史到个人,由洪波到微波,使个人的悲凉超越渺小,形成一种起伏跌宕的意脉。”但他并不像前文那样更多关注“登高”,也即杜甫哪怕并不是写登高,也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情。
以《秋兴八首·之一》为例,他分析道:“第一联,把高耸的巫山巫峡的‘萧森’之气,作为自己的情绪载体,第二联,把这种情志放到‘兼天’、‘接地’的境界中去。萧森之气,就转化为宏大深沉之情。而第三联的‘孤舟’和‘他日泪’使得空间缩小到自我个人的忧患之中,意脉突然来了一个顿挫。第四联,则把这种个人的苦闷扩大到‘寒衣处处’的空间中,特别是最后一句,更将其夸张到在高城上可以听到的、无处不在的为远方战士御寒的捣衣之声。这样,顿挫后的沉郁空间又扩大了。丰富了情绪节奏的曲折。”孙氏的举重若轻在于,紧跟着陡然一转:“古典七律,大都以抒写悲郁见长,很少以表现喜悦取胜。而杜甫的七律虽然以沉郁顿挫擅长,但是其写喜悦的杰作如《闻官军收河南河北》,并不亚于表现悲郁的诗作。浦起龙在《读杜心解》称赞其为老杜‘生平第一首快诗也’。但是它在唐诗七律中的地位,却被历代诗话家忽略了。”他认为此诗“通篇都是喜悦之情,直泻而下。本来,喜悦一脉到底,是很容易犯诗家平直之忌的。但是杜甫的喜悦却有两个特点,第一,节奏波澜起伏,曲折丰富,第二,这种波澜不是高低起伏的,而是一直在高亢的音阶上的变幻。”说安史之乱八年杜甫难得一“狂”,可这一狂却狂出了比年轻时更高的艺术水平。前两联抒发感情用的是描写夫妻喜悦的不同的外在效果,后两联直接抒发难度更大,但白首放歌、纵酒还要青春作伴,看似矛盾实则双关,甚至能够想象孙氏为之击节的情形。尽管他没有直白告知《闻官军收河南河北》是否应为压卷之作,从他激赏并引用霍松林先生评论“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”的文字并补充发挥的情形看,却是没有问题的:“律诗属对的严密性本来是容易流于程式的,流水对则使之灵活,杜甫的天才恰恰是把密度最大的‘四柱对’(句内有对,句间有对)和自由度最大的‘流水对’结合起来,在最严格的局限性中发挥出了最大的自由,因而其豪放绝不亚于李白号称绝句压卷之作之一的结句‘两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山’。”[25]

笔者曾毫不客气地指出,孙氏文论的创造性比照任何一位现当代西方文论大家的水平毫不逊色[26],除了各自不同的思想道路以及所面对的问题之外,孙氏的经验论者的特殊气质也决定了其特殊的优势:往日可以对机械唯物论者(比如“美是生活”并包括车、别、杜们)予以迎头痛击,跟唯理论者(如康德、黑格尔、马克思乃至苏珊·朗格以及朱光潜等)展开从容讨论,今日也可以对后现代文论们进行有效拒斥和批判,而不时彰显出自身文论创造带有的某种程度上的经验科学色彩。因此从某种意义上讲,还并非仅仅是演绎法还是归纳法的问题(如所周知二者各有擅长也各有局限),关键在于问题讨论的有效并且确实能够经得起历史与实践的双重检验。在我看来,情感逻辑原则是孙氏文论的关键,他的错位美学原则其实便是建立在情感的变异逻辑基础上的,而他对所有文学问题的哲学讨论以及理论批判也完全是围绕这个基础展开的,眼下他对美国“新批评”的理论批判也当作如是观。
比如对“新批评”把一切反讽与悖论一概当做诗并由此引发的理论与方法上的局限的揭示,对“逻辑的非关联性”和“意图谬误”的谬误的批判等,其间所贯穿的也无一不是他的情感逻辑变异原则以及经验论者立场(如“把文本还原到历史母题中去”和“文学本体论还是文学创作论”等)。具体如:“在情感冲击下的感知‘变异’是无限丰富的,而新批评却将其硬性纳入以‘悖论’、‘反讽’、‘张力’为核心的,包括‘隐喻’、‘结构’、‘机理’、‘含混’等近十个范畴中,狭隘的理论预设造成了大量盲点。把平常的现象写得不平常并不是诗的全部。中国的山水诗歌中就有把平常景象写得平凡、甚至平淡的风格:‘明月松间照,清泉石上流’、‘江流天地外,山色有无中’……都是以在平淡的景象中显出结构性和谐的意韵而取胜。”[27]至于用中国古典诗话中的“无理之妙”、“入痴而妙”対堪新批评的“逻辑非关联性”,超越性本身不用说,这里仅指出其对艾略特的反抒情主张并把价值定位在智性上,认为如果仅仅阐释现代派诗作“可以说是理所当然”,窃以为应该跟孙氏本人解读现代派诗歌并拓展到“审智”理论范畴结合起来,其间重要的关联则是包括感觉、灵魂、思想等内在变异的情感逻辑原则的延伸。而对“以中国传统细读的理论扬弃西方当代诗歌理论,进行中西接轨。这越来越成为我自觉的追求”[28]的孙氏最新说法,笔者却不敢苟同,一如文章开头即说,单方面的接轨并缺乏起码的互动平台是不可能奏效的。
但至少,孙氏以情感逻辑变异原则打通古今中外的审美经验和相关理论范畴,比王一川先生所致力的中国感兴批评传统的再生的理论努力,不仅更具中国现代文论转机和生成的现实性,也更具中国现代文学理论建构的可行性。从王一川最新的理论文章《中国现代文论中的若隐传统--以“感兴”论为个案》[29]看,其所花的大量精力仍然是传统与现代中“兴辞”理论资源的梳理,而理论建构则主要是围绕“意境”、“典型”和“兴辞”三种不同阶段的“模式”追求,其认为“意境”理论只适合阐释中国古典诗词、“典型”理论是现代性以降用来阐释时代性文学的状况、“兴辞”理论则可反拨后现代的“类象”理论概括。其间的理论漏洞显而易见,除了用孙绍振的情感变异逻辑即可予以颠覆之外,最为让人犹疑的是其“模式”的追求很容易陷入“反历史”的泥潭,也即不适合“模式”理论要求的就都可能被排除在“概括”之外。更为可疑的是,王一川以理论模式的建构来寻找中国人安身立命的根基,却基本忽视了中国人的情感表达方式和包括形式创造在内的审美经验。更不用说中国文化大传统与小传统在自身的现代性进程中的多重变奏已呈胶着状态,安身立命的根基仅靠文学的理论模式建构是不可能实现的。因此有必要重申,我曾经写作有《孙绍振的美学之“酷”与经典之“眼”》[30]一文以强调孙绍振的美学之“酷”,现在显然可以进一步指出:眼下的《月迷津渡》把早在上世纪80年代末即已确立的研究典范中的重要原则(以情感逻辑变异原则为基础,以错位的美学原则为核心)贯彻到底,在文学的维度上而今孙绍振美学已有足够理由更“酷”。




(原载《天中学刊》2016年第1期)
 
[①] 王宁具体这样表达:“具有反讽意味的是,在国内,我们所从事的是西方语言文学教学和研究,而到了国外,我们则被看作是来自中国的代表,即使想发言也只能就中国问题发言,或者就与中国问题相关的话题发言,否则你的权威性就是大可怀疑的。”见王宁:《国际人文社会科学研究中的中国话语权》,载《中国社会科学辑刊》2009年冬季卷(总第29期)。
[②] 请参阅陈平原:《中国现代小说叙事模式的转变》,北京大学出版社2003年版。
[③] 请参阅孙绍振:《建构当代散文理论体系的观念和方法问题》,载《当代作家评论》2010年第2期。
[④] 孙绍振这样表示他的遗憾:“说者全系一片美意,殊不知本人不但难以领情,反而颇有委屈。对于美国新批评的所谓‘细读’,我只能用在《新的美学原则在崛起》中引起极大震动的‘不屑’来形容。”见孙绍振著:《月迷津渡》“自序之一”,上海教育出版社2012年版,第1页。
[⑤] 同上书,第29页。
[⑥] 同上书(此处几段引文均引自《<孔雀东南飞>:情节的情感因果关系》一文),见第28-32页。
[⑦] 孙绍振:《月迷津渡》“自序一”,第3页。
[⑧] 参见孙绍振:《演说经典之美》,福建教育出版社2009年版,第277-278页。
[⑨] 王国维:《人间词话》,上海古籍出版社2004年版,第11页。
[⑩] 同上,第9页。
[11] 孙绍振:《月迷津渡》,第19页。
[12] 孙绍振:《月迷津渡》,第20页。
[13] 同上,第23页。
[14] 同上,第7页。
[15] 同上,第11-14页。
[16] 同上,第39页。
[17] 孙绍振:《月迷津渡》,第74页。
[18] 上述几段引文均引自《古典诗话中的情理矛盾和“无理之妙”范畴》一文,见孙绍振:《月迷津渡》第148-153页。
[19] 见孙绍振:《月迷津渡》扉页。
[20] 孙绍振著:《月迷津渡》,第21-23页。
[21] 此处数段引文均引自《<春江花月夜>:突破宫体诗的意境》一文,见孙绍振著:《月迷津渡》,第51-55页。
[22] 孙绍振著:《演说经典之美》,福建教育出版社2009年版,第200页。
[23] 孙绍振:《月迷津渡》,第393-400页。
[24] 此书数段引文均引自《<梦游天姥吟留别>:游仙中的人格创造》一文,见孙绍振:《月迷津渡》第64-69页。
[25] 此处数段引文引自《唐人七律何诗最优》一文,见孙绍振:《月迷津渡》第373-381页。
[26] 参见吴励生、叶勤著:《解构孙绍振》,福建人民出版社2008年版。
[27] 孙绍振:《月迷津渡》“自序之二”,第6页。
[28] 孙绍振:《月迷津渡》“自序之一”,第2页。
[29] 需要在此交待明白的是,尽管笔者颇为欣赏王一川先生的努力,但在此其实并无对其“模式”建构进行深入分析并跟孙氏文论做比较分析的企图。王一川的最新论文:《中国现代文论中的若隐传统--以“感兴”论为个案》,请见《文艺争鸣》2010年第3期。
[30] 请参阅拙文:《孙绍振的美学之“酷”和经典之“眼”》,载《社会科学论坛》2010年第14期。

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