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可欲的思想史视角与混乱的文学研究法

可欲的思想史视角与混乱的文学研究法

可欲的思想史视角与混乱的文学研究法
——读顾彬《二十世纪中国文学史》
吴励生

记得陈平原说过,西方人研究中国或者文学,他们要的只是资料,言下之意是理论他们有你们没有。仔细读过德国汉学家顾彬的《二十世纪中国文学史》(华东师范大学出版社2008年版),感觉很有意思:顾彬的理论确实很多,但又比较混乱。
首先必须承认,顾彬确实很可爱,他有着当代白求恩式的国际主义精神——热爱中国更热爱中国文学,热爱到了“毫不利己专门利人”甚至对当代中国文学恨铁不成钢的程度。其次必须承认,顾彬有很好的文学感觉,对不少文学作品的艺术判断确实比较准确。尤其值得赞赏的是,他的文学史研究采用的是思想史视角,主题词是现代性(尽管这个现代性大多局限于审美现代性)。坦率地说,顾彬所采用的二十世纪中国文学的研究资料,均出自大陆学人之手,除了他别出心裁的种种解释之外,我们几乎耳熟能详。
准确说,顾彬的文学史研究采用的是主题学的研究方法。这种方法除了在比较文学研究领域中有效之外,还能具备有起码的世界性文学视野,比如夏志清的《中国现代文学史》就比较典型——只不过,夏著更重艺术,顾著更重视思想罢了。但顾彬文学史研究的问题也恰恰出在主题学方法,比如在中西文化对撞的晚清、五四时期,文学家们的视野自然是世界性的,许多文学母题也就不太可能是传统中国的,尽管他选择刘鹗、曾朴、梁启超特别是苏曼殊作为继往开来者,以及五四一代文学家们的开拓性创造的论述,均能在如陈平原等文学史的研究中找到影子(如《中国现代小说的起点》和《中国现代小说叙事模式的转变》等)。
顾彬的文学解释一开始就特别重视母题和语言,比如:“1919的偶像破坏者还是在传统下成长起来的,他们同时拥有新旧两种文化,他们有能力在东西方之间,在传统与现代之间作出选择,甚而有能力做出中国和西方之间的综合。仅仅在语言这方面就已经产生了深远影响:鲁迅和周作人文风之优雅迄今无人能及,更谈不上超越。与此相比,1949年后大多数作家的语言贫乏格外引人注目。”(P26)而尼采、歌德、易卜生、波德莱尔以及“旷野的呼喊者”(鲁迅)、“欢呼的语言学”(郭沫若)加上闻一多的“一沟死水”等等,组成的诸多母题以及意象深远地影响了中国的现当代文学。当然那些母题和意象,是在交替繁复的语境中产生的,比如基督教以及尼采对鲁迅、郭沫若、冰心不同层次的影响等。如:“悖论和重复是《野草》最根本的标志。它们在形式上异质的文本之间创造了一种风格上的关联……时代的流行词汇如野地、青年、西方、漫游者、希望和无聊一再出现。在这当中尼采所起的影响如此之大,以至于这些散文诗有时读起来就像是《查拉图斯特拉如是说》的一次创造性转化。”(P79)又如:“新福音主义者尼采以其对即将到来的‘欢呼的语言学’的歌颂,为不久将生成的‘欢欣集体’铺平了道路。在此意义上,民众成为了‘自我歌颂的单位’,每种言说都成了‘言说者自我褒扬的行为’……郭沫若很快就成了毛泽东的歌颂者之一,这决非偶然,因为毛可以被视为欢呼自我的最具代表性的人物。”(P46)至于冰心的“超人”,则是尼采意义上的变异书写,当然顾彬也照例涉及冰心与泰戈尔的渊源关系,甚至对冰心做这样评价:“就她在语言和形式方面塑造诗歌文本的天才而言,冰心独一无二地超越了她的时代。说到短诗创制,也只有顾城(1956-1993)在内容深度上超过了她。”(P77),而鲁迅的《狂人日记》他把永恒的犹太人“流浪汉”视为其范本,郁达夫的《沉沦》则跟“忧郁少年”(源于西方精神史,该历史由歌德的维特开启)建立起了联系。
也许必须指出,由于顾彬过于关注审美现代性,而多少有点故意忽略了社会现代性或者理性现代性在中国的表现。比如说,尼采给中国的现代性造成的负面影响就没有得到起码认识(这在李泽厚、刘再复等中国理论家的认识中是相当清醒的),虽然“诺拉综合症”在戏剧、小说等中的表现他倒是揭示得用心且详尽,但“个人主义”在中国活跃的时间甚至十年还不到,“1928年1月,创造社主办的月刊宣称:‘个人主义的文艺老早过去了!’代他们而起的必定是无产阶级文艺’”(P101),这个关节点并没有得到透彻的解析。加上方法论的原因,在随后的“1949年后的文学”研究中就出现了越解释越乱的状况。或者至少是顾彬的疏忽,其一部近45万字的书中只有一处涉及到了社会现代性问题,而且还是搁在台湾文学的论述上:“简单说来,现代首先是(自然)科学。在这一观念下,人们认为艺术具有自主性,仅仅关涉手艺和技术,忽视了自由即自身解放,个人必须不断同国家以及宗教势力做斗争才能获得自由以及捍卫自由。”(P249)鉴于“解放区文学”和“1949年后的文学”的具体实际,顾彬却不得不采用一般社会学的研究方法,除了我们耳熟能详的胡风、王实味、丁玲等文学事件的讨论之外,尽管也给诸如沙丁、巴金、钱钟书、张爱玲、萧红的小说、曹禺的戏剧、艾青、冯至以及郑敏、陈敬容等的诗歌以“文人文学”的阐释位置——毕竟,“文学为政治服务”乃至为政策服务逐渐成为主流,所谓“社会”也都淹没在“科层”的全面覆盖之中,作家所能做的就是政治图解或对政策的不同理解,比如李准,比如周立波。李准的小说《不能走这条路》“以合作社建设为题材,当时很有影响,颇能代表用文学作品为党的路线方针作注解的创作方法。中国作家居然直到90年代初始终坚持这种创作方法!”(P267)
即便如此,顾彬仍然还是要把他的主题学研究方法贯穿于其中。比如,他把钱钟书的《围城》视为“流浪汉小说”的变种(P208),李颉人的《死水微澜》他则视为闻一多“意象”的延续:“他这里显然是在变换闻一多的一个思想,闻一多把中国设想为‘一沟绝望的死水’。”(P148)李准的《李双双小传》,他指出:“李准叙述技巧娴熟,小说一开始就意味深长地仿照鲁迅的《阿Q正传》……众所周知,阿Q之流的男性或者普通女性在史书列传中是没有位置的,女性甚至很少有自己的名字。” (P284-285)萧红的《呼兰河传》他以为其在老师鲁迅那里学到不少东西,诸如看客的麻木心理:人们没有去消除危险和病灶,反而自欺欺人。(P224)而“诺拉综合症”以及变种和变异在他的众多文学解读中仍然随处可见。有意思的是,顾彬自己也提出:“翟永明1984年的《女人》组诗以‘穿黑裙子的女人夤夜而来’揭开序幕,到第二首诗续以上述的‘太阳,我在怀疑’。这不仅对郭沫若代表的太阳崇拜,也是对官方话语中的光明隐喻——类似《光明日报》标题——提出质疑。如果人们不了解这一点,就会把翟永明在组诗序言中所谓‘黑夜的意识’诗论看作是德国浪漫主义的延续。当然我也明白,这么一来又是把文学贬低或者抬高为社会学材料了,不过目前我还没有看到其他的可能性。”(P255)假如说他的主题学研究在此遇到的仅仅是“社会学材料”所构成的紧张的话,到了“新时期文学”研究中,他所遭遇的则是种种“文学类型”的尴尬了。
事实上也是这样,从朦胧诗、伤痕文学、反思文学、女性文学、改革文学到先锋、寻根文学,一般从孕育到发生、发展基本均是个短暂的过程,甚至都来不及到高潮差不多就衰落了下来。剔除其间隐约可见的政治性因素之外,最为关键的则是文学传统的断裂和文学精神的丧失。其实包括顾彬在内的诸多理论家也一直都在寻找中国当代文学失败的原因。顾彬指出:‘1949年之后出生的一代人经常被称作‘失落的一代’。他们的‘信仰危机’在《回答》一诗中得以清晰地表达,同时通过援引海因里希•伯尔在中国影响极大的《废墟文学自白》(1952年)而树立了一具象征:废墟。北岛的一篇小说也以‘废墟’为题。中国的废墟文学与德国的废墟文学不同,无须自我辩护,也不需要伯尔之类的提倡者。当时中国人人都有一种回望革命废墟之感,革命虽然志存高远,但是什么也没能实现。人们受困于过去的废墟,现在需要解救、需要唤醒、需要思索。”(P306-307)不过顾彬似乎并不想明确指出,人们不仅“受困于过去的废墟”更是受困于现在的精神废墟,解救、唤醒和思索需要知识的力量和文化的力量。更有甚者,他仍然力图把他的主题学研究贯穿到底。比如对张洁等女作家们的评述:“一个女人不应该同意‘交换’,而应该等待真正伴侣的召唤。即使伴侣已经有家室,也能产生保持距离的爱情,赋予生命以真正的意义。这完全是易卜生的女性形象,不光张洁,还有张抗抗、张辛欣(1953年出生)、王安忆和铁凝(1957年出生)作品中的女主人公都在等待奇迹的发生,作品都在描写内心画面,在期盼童话王子。”(P320)关于女性异常心理的描写,他更是以为:(张爱玲)“这位前辈作家对于中国当代女性文学的影响可能超过迄今所估计的程度,甚至体现在一些小说标题的选择上。我们只须看一下茹志鹃之女、上海女作家王安忆的三部较为知名的中篇小说《荒山之恋》(1986)、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》(1987)的标题,它们的样板显然是《倾城之恋》。而且,王安忆的叙事模式很多来自张爱玲笔下扭曲的女性心理。”(P322)
对女性“私写作”和“先锋写作”,如所周知他的评价很不高,他一直声称被严重曲解的在中国大陆引起轰动的“中国当代文学都是垃圾”说,实际所指实为前者,他说:“后来的女性作家棉棉、卫慧、虹影(1962年生),她们从90年代后期以来多以描写中国女性的性饥渴出名,而不是以叙述能力见长。在这三人之前还有台湾的丑闻作家李昂(1952年生),但是后者的小说《杀夫》(1983)却表现出了不起的文学才华。”(P319)关于后者,除了对王蒙的“意识流”小说“修辞过渡”(借用李欧梵说法)的批评之外,即便对获诺贝尔文学奖的高行健也颇有微词——当然,他把高行健视为“一定程度上属于‘寻根派’”有一定道理:“他是他们的先驱(《灵山》),又是他们的效仿者(《野人》)。”(P338)——更不用说对包括韩少功、马建、贾平凹以及莫言、余华、格非、苏童等在内的所谓代表性作家的不敢恭维了,如:“在当时所有艺术中都引起轰动的新原始主义只是有限地回归到本土叙事方法,韩少功和他的追随者更愿意运用他们在卡夫卡、马尔克斯、米兰•昆德拉(1929年生)、卡尔维诺等人的译作中见到的叙述技巧。回顾起来,有时人们不禁要说:正如没有卡夫卡就不可想象残雪,没有马尔克斯就不可想象韩少功,即使他只承认马尔克斯对小说《女女女》(1986年)起了影响。”(P339)又如:“尽管如此,从韩少功和莫言对于翻译作品的借鉴就可以预料,用不了几十年就将成为定论的东西:即使不是剽窃,也有这部或那部作品可能不得不被看作模仿之作。卡夫卡、加西亚•马尔克斯、阿兰•罗伯-格里耶(1922年生)或者川端康成(1899-1972)的强有力影响也同样存在于余华身上。他所鼓吹的暴力的美学很可能得益于他同战后法国盛行的‘新小说’的接触。一目了然的共同之处是那种对于客观事件的冷静、写实、耽于细节的描述。人物都是匿名的,叙事者避免作任何评价。”(P351)
因为遭遇的毕竟是文学类型的尴尬,而且那些文学类型还大多是处于夹生状态(尽管顾氏也试图在其间找出某种表现的共同母题来),于是他又把主题学研究转而落实到了他所看重的一些诗人身上,如:“对于中国灵魂的寻求因此就成了对祖先原始灵魂的寻求,古代的巫师有同祖先和神明发生接触的可能,于是现代诗人必须再次成为巫师,而诗歌成为朝圣之行。从这个角度看事物,就能够解释杨炼对于《楚辞》(前3世纪)的偏爱,因为后者在诗人和巫师之间不作区分,然而杨炼运用了一个现代诗学程序,以便能将当代仿佛从传统挖掘出来。过去必须被挖掘出来。过去必须被挖掘,从而进入和当代的对话,这是他所倚重的从海德格尔到希尼(Seamus Heany,1939年生)等人的看法。语言上的联系环节是一再重现的像‘总是’、‘都是’、‘全’、‘人类’、‘万有’、‘宇宙’、‘世界’等空洞言词。它们极大地助成了对杨炼来说如此典型的激情。和他那复杂的、趋向于组诗的抒写方式——它导向一种音乐性的整体构思——一道,他塑造了一种语言,这种语言在其结构中既不是明显中文也不是隐藏的英文,而是自成一格。因此从根本上给一个合适的翻译造成了困难。被他称为代表作的长诗《人日》尤其如此,‘人日’是他自创的一个字符。他把这读作‘yi’,把它拆为‘太阳与人’,以便用新的方式来表达古老的天人合一思想。通过这部写于1985至1989年间、在1991年第一次出版的作品,他再造了由郭沫若创立、由翟永明终结的太阳崇拜。”(p334)但是不能不指出,顾彬对文学中的哲学与语言问题的理解过于表面化,尤其是“巫”与“礼”的关系以及与“仁”的关系,“天人合一”与“道”的关系等,不是光通过所谓的现代诗学程序就能简单解决的,更不可能是海德格尔意义上的语言沟通就能得以实现中国人生存的诗意栖居的。语言的问题跟特定的时代与文体有关,更是跟特定时代的“辨名析理”的方式以及精神风度紧密相关,比如传统的禅风对由语言文字悟入的重视便可视为典型。与此同时,文学的自由创造,还须伴随语言、体式、主题、风格、意象诸端的沉积为本体构成的文学形态、思潮、风习的有效演进与变移等,中国文学才可望重新找到自己的灵魂。当然必须承认,顾彬的用心很深,动机很善良,对中国文学的具体研究很努力,但毕竟,他是外国人,他对中国本土的逻辑认知出些问题实属正常。
因此,借用本土的两位批评家说法也许更能看清顾彬的问题。肖鹰以为鲁迅和沈从文是“冰炭两极”的两个伟大作家:“看到一面是鲁迅对在这个传统中生长出来的‘国民劣根性’的愤激鞭笞,另一面是沈从文在这个传统中发掘出了纯美坚毅的乡土生机。”(《时代呼吁伟大的作家和文学》)陶东风则对所谓先锋作家们批评道:“先锋文学要进行消解的是什么呢?这种消解将几个故事讲出来又甩掉以外还有什么呢?因为严格说来,意义、价值、真实等等先锋作家似乎都未曾认真思考过,因而消解也只能是虚妄。这就是为什么我们在博尔赫斯的小说(如《交叉小径的花园》、《阿莱夫》、《死亡与罗盘》)中可以读出对时间观念的哲学的、本体论层次上的解构意味,而在中国先锋作家的作品中,却只能读到对故事的解构,作者除将故事捏来捏去以愚弄读者以外并没有告诉我们别的东西,并没有触及超越性的实体,因为这一实体在中国作家的精神结构中不存在,当然也就无从消解起。如果说,西方人说‘上帝死了’是发自内心的,那么,中国人说‘上帝死了’就虚妄可笑了。”(《后现代:不谈“主义”》)肖、陶二氏所指均是当下中国文学中“时代精神的伟大觉悟者和中国文化命运的伟大担当者”的阙如,以至已像央视“春晚”那样的机械惯性操作的所谓鲁迅文学奖、茅盾文学奖之类,就跟前些日网上喧嚣一时的错把“叭儿”当“(共和国)脊梁”(奖)一样成了大笑话。让人遗憾的是,顾彬所据以研究的大多资料仍然来自主流“文学界”,对中国的独立作家群体不仅毫无了解,对中国的“市场”状况更是隔靴搔痒。关于后者,“市场列宁主义”所导致的结果,在经济领域是“国进民退”,在文化领域则更不可能出现18世纪初的欧洲艺术家“从行会、宫廷和教会中解放了出来,从手工业中产生了一种自由职业。而这也只是处于超越国家垄断的过程之中”(哈贝马斯语)那样的过程:艺术出现了商品化,同时也创造了无功利艺术(尽管晚清、民国时期有过短暂的经历);关于前者,就有如廖亦武、章诒和、陈丹青、傅国涌、笑蜀、李承鹏以及余世存、十年砍柴等等(最具鲁迅精神者恰在这些群体当中,这与那些鲁迅最痛恨的“叭儿们”却获得以他老人家命名的“叭儿奖”构成了奇妙的反讽),尽管我未必同意余英时为廖亦武的《底层》作序时所说的廖氏好比当年王阳明的“龙场悟道”,但即便从主题学研究意义上讲,王小波小说对中国文学传统中诸如“立功、立德、立言”母题的戏讽和对传统“游侠”与现代“自由”等经典母题的变异书写等,就绝不可以忽略不计。更何况,还有像张远山等这样的中国文化命运“伟大担当者”的实际存在,顾彬的置若罔闻就不能不说是闭目塞听。
综上所述,顾彬的主题学研究中尽管捉襟见肘,但确有他的合理性。鉴于顾彬在中国二十世纪文学史研究的基础上发布的中国读者耳熟能详的诸多言论,在此仅指出最关键的一点(至于其他,尤其涉及高行健评价等还待有机会另文论述):以五四作家尤其是鲁迅立论,以为当下中国作家不懂外语难以进入语言创造、没有思想所以难以建构中国形象,乃是似是而非的论断。当下中国文学跟五四时期刚好相反,缺的不是世界性视野(几乎世界上任何一个国家的任何一部重要文学作品,包括所有的重要哲学社会科学著作,均在眼下中国特别发达的翻译出版中随处可见),缺的是中国文化传统的修养(五四作家传统文化功力深厚与当下作家世界性眼光的开阔,恰好处于两极状态)。重新建构中国文学的经典形象,需要的仍然是“时代精神的伟大觉悟者和中国文化命运的伟大担当者”,但所应努力的方向也刚好与五四作家相反。因此,尽管顾彬大著中的结束语为:“回来,我们重建家园”——是的,我们必须重建家园——但若真的按顾彬的方法重建,我们反而可能无家可归。



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