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叶勤 吴励生:我们的立场:回到孙绍振

叶勤 吴励生:我们的立场:回到孙绍振

我们的立场:回到孙绍振

叶 勤 吴励生

首先需要声明的是,本文虽为响应蔡福军先生的《一种“文学性”的思考方法——挑剔〈解构孙绍振〉兼论孙绍振的美学思想》而作(同时兼及潘新和、毛丹武和陈开晟诸位先生对拙著的批评),但我们的论辩不会偏离我们最初的研究意图,即对孙氏文论的“解构”,而不是以孙氏文论为由头,最终演变为各自援引不同的西方理论来论战。知识的辨析与积累固然重要,更重要的是对我们本土的原创理论的研究、批评与推进,并最终确立起我们自己的学术传统。因此,本文的论辩脉络将按照我们自己对孙氏文论的理解来展开。
在几位先生对拙著的批评中,最常见的意见就是反对我们把孙氏文论与西方文论进行比较,因为他们认为这种比较是把孙氏文论“附丽在与西方理论的比附上”(毛丹武语),或是“用西方解读学理论去套”(潘新和语)孙氏理论,甚至有“过度阐释”(陈开晟语)的嫌疑。
对这种貌似“政治正确”、实则早已沦为人云亦云的批评,虽然其在学理上根本不堪一击(按照这种逻辑,比较学根本就没有存在的必要了),但我们仍有必要澄清一些基本的思路,以正视听。对于孙氏文论与西方形式主义文论的差异,这一点我们从来没有异议,但我们始终认为,比较是必须的,比较也不是比附。比较,是人类思维的最便利也最有效的运转方式之一。对于一个理论体系,尤其是一个能够自洽的理论体系的批判,仅仅从内部着手是无法发现其长处与短处的,唯有跳出这个体系之外,找到一个合适的参照系进行比较,才有可能找出它的超越之处与不足之处,或是自成一家之处。因此,比较实际上是为了更好地理解孙氏文论的独特性与本土性。当然,理清一个理论体系的来龙去脉与建构过程是对其进行研究的最基本要求,但那同样也是在比较中进行的。孙绍振自述其从马克思的资本论、康德、老子及毛泽东的三分法、还有结构主义语言学的分析方法中选择自己感兴趣的资源,来建构自己的理论体系,这其实也隐含着一种比较。在当代的理论世界中,在早已纵横交错的文本之网中,对任何一个理论的深入研究,都不可能仅仅局限于该理论自身,不是与前人比较,就是与同代人比较。而当代汉语文论与古代汉语文论之间有着明显的断层,相比之下,它受到西方理论的影响要更大一些,所以我们选择了若干西方理论与孙氏文论进行比较。这种比较,绝对不是用西方理论来套孙氏文论,而是在充分尊重双方差异的基础上进行的比较,既有异中求同,更有同中求异,唯有这样的比较,才能找出各自的优势与不足。尽管我们所选择的比较对象与孙氏文论的相似或联系并不具有排他性,但无一不可列举出充分的理由来支持我们所进行的比较,而这一切研究、解读与比较的出发点,恰恰始于孙氏文论的独特性与本土性。
经过历时三年多的深入研究,我们越来越强烈地感觉到,孙绍振作为一名理论家最为独特之处,乃在于人文主义与科学主义这两种本来不无矛盾的特质,在他身上居然就能够融洽地结合在一起。作为一名文学理论家,孙绍振对人文主义的追求——具体表现在对以各种意识形态化的社会学或哲学观念来解读文学文本深恶痛绝,而一再强调以文学本身的方式来研究文学——显得合情合理;而他的科学主义气质——具体表现在借用了种种科学主义的研究方法来进行文学性的研究甚至文本解读,这些科学主义的研究方法,包括结构分析、心理学解释、形式逻辑和辩证逻辑的自如运用、以及反复地对已有结论进行证实或证伪——在汉语甚至西方文论界都是相当少有的,甚至有些不可思议。然而这两种看似矛盾的特质恰恰在孙氏文论中结合得令人拍案惊奇,而孙氏文论所呈现的种种形态,亦可由这个结合得到合理的解释。
对一个理论体系的研究,当然应该从其理论预设开始,有效的理论预设彰显了一个理论家的理论目标、研究方法和价值偏好。孙氏文论的理论预设就是,对文学性问题的研究应当从文学形象入手。孙绍振曾在多处批判了当代西方文论某些流派对文学性的取消,指出其历史主义研究方法的局限与缺失,并申明自己对文学性的研究方法受到马克思《资本论》的启发,即从资本的细胞形态——商品——入手,通过逻辑的分析得出其历史发展的全过程,从而达到逻辑与历史的统一。孙绍振则是把文学的细胞形态——文学形象——作为其研究的逻辑起点,通过结构分析的方法,将形象要素拆分为生活的客观特征和作家的主观情感,二者统一于形式规范,从而得到一个三维结构,然后便可以此为标准,根据这三个要素所结合的不同方式来区分诗歌、散文、小说三种文体,再分别研究三种文体的个性特征。在这个过程中,形式逻辑所要求的分类标准的同一性、分类的周延性与类别之间的互不交叉性——人文学科的各种分类法在这一点上往往漏洞百出,例如电影学中对各种电影类型的划分——得到了坚决的执行,其科学主义气质也昭示无遗。而他之所以能够受到《资本论》的研究方法的启发——在他那个年代,有多少人读过《资本论》,但也就仅仅是读过而已——之所以选择文学的细胞形态作为研究的逻辑起点,除了几乎是天生的科学主义气质之外,还有一个重要因素在起作用,那就是对文学的人文理想,即对文学性的追求。这种人文主义的追求使他选择的是“文学的细胞”而不是“文学的元素”——而结构主义正是把文本拆分成各种元素——A、非A、反A、非反A或是主人公、阻碍者、帮助者等等——来进行纯粹科学主义的分析。事实上,孙绍振除了在文学的微观规律上几次与结构主义者“偶遇”之外,与结构主义者真是没有什么相同点。或许只是因为孙氏文论多处用到“结构”一词,如文学形象的三维结构、作家的智能结构等等,令不少人心生误会,断定其深受结构主义文论,或至少是深受结构主义研究方法的影响,从而使我们不得不多费笔墨来消除这一推断的强烈的迷惑性。事实上,孙绍振所使用的“结构”概念与结构主义的“结构”概念只是名同而实异,前者更加接近我们日常语言中所使用的“结构”一词,即一事物的构成、构造;后者则由结构主义者所创制,其中不仅包含了任意性、差异性等原则的强调,而且还蕴涵了“结构操纵人”的非人文主义倾向。
因此蔡文认为“如果要说经典的结构主义与他(孙绍振)有什么不同,问题不在辩证法上,而在他强烈的价值立场和判断上”,这个论断的后半句的确是成立的,孙绍振是以科学主义的手段来实现文学研究的人文性,而结构主义则想把文学改造成一种科学。但关于这个论断的前半句所涉及的辩证法问题,我们的核心论点是“孙绍振的全部解构精神仅仅源自于辩证法,这也便是孙绍振理论话语既完全区别于结构主义者也彻底区别于后现代主义者的地方”,换言之,孙绍振之所以从根本上区别于结构主义者及后现代主义者,除了个人的学术旨趣之外,更是因为他所面对的学术语境与所继承的学术传统,比之后两者相去甚远。生活在二十世纪后半叶的中国学者,无可避免地要面对被“本土化”并被意识形态化到窒息程度的马克思主义,但,说是不幸也好,说是幸运也好,孙绍振居然就能够从这个窒息人的理论桎梏中披沙拣金,准确地找到与其天赋相契合的研究方法:一种将历史理性化的“细胞形态研究法”,以及从根本上来说具有自我否定性和开放性、因而与意识形态格格不入的辩证法,来展开当代汉语文论建构的破冰之旅。而这一点,却是结构主义者与后现代主义者根本无须面对的学术语境。那么,仅仅强调孙绍振与结构主义者及后现代主义者的区别在于他们的价值立场与判断不同,才是背离了比较的原初目的,陷入为比较而比较的泥淖,忘记了我们的比较是为了在异同之间凸显各自的理论源流与发展脉络,最终是为了建构起一种关于当代汉语文论发展史的有效叙述。
事实上,辩证法从古希腊的论辩传统发展到经院神学的一种思想机制,所贡献于人类文明的已经是一种依托于形式逻辑和理性精神的思想语法或思想工具,这种工具与其所思考或论辩的对象是可以相互分离的,因此黑格尔才可以将辩证法运用于人类精神发展历程的考察,从而将一种形式理性(正—反—合)赋予这个抽象的历史进程,即把历史辩证法化,或者反过来说,是把辩证法历史化;而马克思则进一步将辩证法运用于对实物与实事的考察——从资本的发展历程到整个人类社会的发展历程,都可以辩证法化,亦即形式理性化。所以逻辑与历史的统一,既是历史的形式理性化,也是形式理性的历史化,其要义就是从历史进程中发现——更确切地说,是发明——某种逻辑,就是赋予某段历史进程以某种合乎形式理性的叙述。当然,人对历史的主观性解读无可厚非,我们所要分析的就是由这种主观性解读所体现出的解读者身处的时代语境与其所选择的立场。
深受马克思辩证法熏陶——这当然是自身气质和理论环境共同作用的结果——的孙绍振,也充分表现出这种将逻辑与历史统一起来的冲动,尤其是在对汉语散文发生发展史的重构中。现代汉语诗歌和小说多少借鉴了西方的现代诗歌与小说,甚至可以说是把西方各种诗歌与小说流派更替的历史重演了一遍,而汉语散文,却是一种非常本土化、相对来说比较封闭的文类,在排除了“借鉴西方”这个“外因”之后,汉语散文的发生与发展历程就成了一个绝佳的研究个案,可以供孙绍振从中发现或发明某种相当形式理性化的逻辑,即从审美到审丑再到审智。
孙绍振认为,“当前散文理论主流是真情实感论。但真情实感只局部涉及诗化的、审美散文。与之相对应的还有审丑的(亚审丑的)幽默散文和审智学者散文。研究审丑、审智散文的特性,不能从西方文论演绎中得出,而应该以归纳法进行原创的概括。审美、审丑和审智,不但是逻辑的横向的、平面划分,而且是历史的纵向的、必然和发展,在系统的分化和演进中,可以达到历史的和逻辑的统一。”
其实这个结论单从逻辑上看是有问题的。从逻辑上推演,有审美与审丑,那么有没有审善与审恶?有审智,那么有没有审愚?如果没有审善(也许确实存在一些纯粹“文以载道”的散文,但它们是否被纳入这个审美、审丑与审智的叙述框架?)、审恶与审愚的散文,那么散文的这种发展形态就不能说是合乎逻辑与形式理性的,至少从逻辑上说,已经发生了的散文发展史只是种种逻辑可能性之一种,而绝非唯一的可能。但是,如果把这个结论放在整个汉语文学及文论的语境中去考察,就会发现其所蕴含的重大意义(当然这并非唯一可能的意义,尚有诸多的意义留待后来者去发现或发明),即对本土的创作与理论环境的强烈的指向性与针对性。因为古代汉语文章强调“文以载道”,所以有周作人将散文定性为“叙事与抒情”,并压倒了郁达夫添加的“幽默与智性”的主张;之后由于政治原因散文一度陷入通讯报告化的文体危机,应运而生的杨朔模式也因过分强调诗化和抒情而忽略了审丑的幽默散文传统,遑论审智;而在散文理论界占主流地位的“真情实感论”仍然具有相当大的迷惑性,其对抒情,而且是肤浅抒情的片面强调,遮蔽了审丑与审智散文发生与存在的合理性,其实质则是对死而不僵的机械反映论和狭隘功利论的改头换面……凡此种种,才导致孙绍振对审丑的幽默散文与审智的学者散文的大力推崇,不仅在逻辑的分类中将之与审美的抒情散文并列,而且也把百年来的汉语散文发展史逻辑化为从审美到审丑再到审智这样一种理性的进程。因此,在这个既体现了科学主义气质(把历史理性化)又体现了人文主义追求(归纳出散文表现情感与智慧的特殊形式规范)的研究过程中,其实还有一个非常重要的因素在起作用,那就是孙氏文论牢牢植根于本土的坚定立场。独创性与本土性在孙绍振身上始终是一体两面。
我们把孙氏文论与康德美学进行比较——准确地说,是梳理二者之间的源流关系——也是出于对孙氏文论强烈的本土性的认知。正如我们在《解构孙绍振》一书中已经论述过的,无论是20世纪初开创现代汉语美学还是新时期重建现代汉语美学,理论家们对康德美学的选择与重温几乎称得上是“历史的必然”,因为在审美独立的问题上,康德论述得最透彻。尤其是在新时期的重建工作中,不独孙绍振,李泽厚的“主体性实践美学”、朱光潜关于美的本质的“主客观统一论”、高尔太的“美是自由的象征”等观点等无不与康德美学有着千丝万缕的联系。但也正如孙绍振对比较法的总结,找出比较对象的相同点只是第一步,更重要的,是找出它们的不同点。对我们的研究来说,就是考察在康德所提供的审美独立的平台上,孙绍振怎样建构了他自己的理论。
众所周知,康德三大批判的目的是为了回答“人是什么”这个带有终极性的形而上学问题,为此他深入地探讨了人的理论理性和实践理性,并把判断力(其中包括审美判断力)作为沟通二者的桥梁,使审美判断力获得了独立于理论理性和实践理性的地位,三种能力的对象真、善、美因此也互相独立——而这正是现代性得以奠定的基石之一。当然,在真、善、美相互独立的背后,也隐含了古典哲学的最高理想:让三者在一个更高的层面上实现统一,无论这个层面是最终极的实体还是最完满的主体。并且,康德的种种批判所依凭的都是演绎法——就他的目的而言,这当然比归纳法更加合适——也唯有演绎法才能推演出如此符合形式美感的三者并列与统一关系。而孙绍振强调审美独立,是为了将文学从政治意识形态的桎梏下拯救出来;更重要的是,他的全部理论都来自归纳法而非演绎法。他在一次又一次的文本解读中发现,美与真与善的关系并不如前人所构想的那样既并列又统一,它们之间既不是互不相干、完全脱离的异位关系,也不是相互重合的同位关系,而是一种“错位”关系:它们之间有一部分是互相交叉的。而这种直接来自阅读经验的结论,不但可以上升到真善美关系这样的本体论高度,更可以下降到文本解读或是小说创作、演讲方法等“实践”层面,成为一个可操作性很强的技术手段,例如小说所特有的心口错位、心心错位等形式规范,被孙绍振进一步演化为一个不无科学主义色彩的公式:在一定阈值内,错位的幅度越大,审美价值就越高。不仅小说如是,幽默文本(包括口头演讲和幽默散文)亦如是。孙绍振根据自己的阅读与演讲经验,归纳出幽默的奥秘在于二重复合逻辑的错位与贯通,反驳了康德的期待落空和博格森的期待落实的一元逻辑论。并且,这二重逻辑错位的幅度越大,同时又在相近的甚至相同的词语中贯通(即从一条逻辑转移到另一条逻辑),那么幽默感也就越强。这些由错位所统辖的具体规律,最直观地证明了人文主义追求与科学主义气质在孙绍振身上的奇特结合。
由此,“错位”范畴在孙氏文论中获得了范式性的地位,从而在康德所提供的真善美三分的平台上做出了有效的推进。这个推进,不仅验证了我们关于孙绍振在康德止步之处开始思考的结论,也有力地反驳了那些批评我们把孙氏文论与西方理论进行比较的论调:何以见得这种比较就是用西方理论来“套”孙氏文论?或是把孙氏文论“附丽”在西方大师的理论上?不经过这样的比较,又何以见出孙绍振在本土语境的种种限制中,利用相当有限的理论资源,更多地是依凭来自经验的原创性结论,对汉语文论所做出的艰苦卓绝的贡献?康德的理论固然博大精深,高山仰止,且不时有人重提“回到康德”,而我们本土的孙氏文论则是在文学领域对康德美学所做出的重大推进,其所呈现的精彩并不亚于康德美学的艰深晦涩。这种差异的精彩,既是不同的理论传统、理论目标和研究方法使然,也是不同的理论兴趣和理论气质。在康德的理论体系中,审美判断力虽然获得了独立于理论理性和实践理性的地盘,却与后二者一起笼罩在哲学的羽翼之下,他关注的是人的能力而不是艺术。孙绍振则是要挽救汉语文学与文论于穷途末路的困境,第一步就是根据自己的阅读经验来批判那些违背文学常识的意识形态教条,当然,他身上所具有的无论科学主义气质还是人文主义追求,都使他不可能止步于“常识”,而要直指文学最核心的那个奥秘:是什么使文学成为文学?并且,是好的的文学?为了排除实用理性、科学理性等等“外在因素”对文学的影响,他必须回到文学本身,专注于使文学成为文学的那种性质,即文学性。“回到文学本身”,这个多少带点现象学——并非巧合的是,现象学的奠基人胡塞尔毕生追求的也是建立一门作为严格科学的哲学——色彩的做法,同样是通过归纳法来实现的:从千变万化的文本中找出它们所具有的共性。这种共性,就是文学性。
因此孙绍振对文学性的研究始终基于对本土文学现实和文学制度的批判,从而与作为当下理论界“热点”的文学性讨论拉开了不小的距离。在这场看似颇为热闹的文学性讨论中,理论家们所使用的种种概念面对本土纷繁复杂的文学现实不仅缺乏批判性,甚至缺乏解释性。不说理论界的传统、现代与后现代话语的并存,即便在大众层面,前现代的机械反映论与后现代的以无厘头与反讽为最大特点的网络文学的混杂也早已成为我们这个社会见怪不怪的吊诡之一。面对此情此景,从概念到概念进行演绎的无论本质主义还是关系主义、无论共时性还是历时性都因隔靴搔痒而解释无效。而孙绍振的文学性研究首先是出于他的阅读经验对当年的主流文论的质疑,然后又在研究中遭遇了移植自西方的历史主义对文学性的取消,于是他再次拿出当年反抗主流文论的勇气来反抗西方文论,并在这一次的反抗中对自己的研究方法进行了理论化的反思,而将之命名为“历史与逻辑的统一”。蔡文无视这个理论背景而仅仅看到孙氏文论有时强调超越历史的文学性,有时又在文本分析中运用历史主义的分析方法,并将其归结为“孙绍振知识结构中康德体系与黑格尔体系之间的矛盾”,是否表明其尚未真正进入孙氏文论的语境中来讨论相关问题?在孙氏文论中,逻辑从来都不是反历史的,恰恰相反,文学的逻辑有相当大一部分是从历史中发现的,即便是在对超越的文学性的追求中,他也运用了许多历史主义的分析方法,以说明一代又一代的作家们是如何利用各种描写手段与描写技术来达成一种相对稳定的文学性。在孙绍振这里,对超越性的追求与对历史方法的运用并不构成矛盾,讨论这个问题的关键也不在于共时性的研究与历时性的研究哪个更好,而是我们本土的文学现实究竟是怎样的?理论家们对于共时性或历时性的选择与偏好是否能够针对本土的某种现实而起到批判与建设的作用?我们反复把孙氏文论与西方理论进行各种比较的目的,也正是为了说明孙氏文论对本土文学现实的指向性和批判性,及其理论建构的有效性。在这种充分比较的基础上,我们才有把握说孙绍振“取得了既无愧于本土先贤也决不逊色于当下一些西方权威的文化理论所达到的成就,或者毋宁说在他们各自展开的理论范畴以及各自做出的个体论证上,各有千秋,均有着不可重复的精神指归以及各自本土意义上的有效性”。
当然正如前文所说,独创性与本土性在孙绍振身上始终是一体两面,孙氏文论如果仅仅建立在本土性和批判性之上,那么我们的赞美就不免言过其实。在我们看来,孙氏文论的独创性甚至较其本土性与批判性更加抢眼,因为科学主义气质与人文主义追求在他身上的完美结合即使放在世界范围内也实属难得。这一点在孙氏文论与苏珊 朗格艺术哲学的比较中体现得特别清楚。之所以把孙绍振与苏珊 朗格放在一起比较,是因为孙绍振虽然把文学形象拆解为客观的生活特征与主观的作家情感统一于形式规范的三维结构,但真正着力的只是其中的二维:作家的情感如何得到明晰的表达,以及不同文体的形式规范。因此,情感与形式就成了孙绍振与苏珊 朗格共同的关注点,使得孙氏文论与苏珊 朗格的艺术哲学有了某种程度的可比性,当然,正如我们已经重复过无数遍的,寻找可比性之上的差异以及造成差异的原因才是我们最终的目的所在。
如果说科学主义的气质使得孙绍振与结构主义文论有过多次“偶遇”,而人文主义的追求又使他与结构主义者分道扬镳;那么这一次就是人文主义的追求使他与苏珊 朗格的艺术哲学有所交叉,而科学主义的气质使他最终与苏珊 朗格各自为战。
很显然苏珊 朗格走的是康德式的从哲学出发建构艺术哲学的路径,换言之,她是通过概念的演绎来建构艺术的本体论。她对艺术所下的本体论定义是“艺术是人类情感符号的创造”,因为这种情感无法用语言来准确地表达,所以人这种符号动物就创造出另一种符号形式即艺术来表达人类的普遍情感,所以艺术是人类的一种“生命形式”。由此可见,苏珊 朗格的无论“形式”还是“情感”概念都是在本体论的层面上来使用的,她所说的“艺术形式”指的作为一种形式的艺术,其实质就是人创造的符号,而这个符号的内容则是人类的普遍情感或情感概念。她对艺术的理解不可谓不深刻,却因形而上学色彩太浓而缺乏创作与批评上的可操作性。而深具科学主义气质的孙绍振孜孜以求的就是文学创作与批评上的可操作性,以及将这种可操作性用语言加以传达、甚至予以学科化的形式理性。因此,虽然他也集中研究“情感”与“形式”这两个问题,但他是在不同的层面上来使用这一对概念的:他所说的“文学形式”,指的是操作层面的形式规范,其所规范的也不是人类普遍情感的表达,而是作家对其特殊情感的表达。
到了这一步,孙绍振与苏珊 朗格的分野已经昭然若揭:二人所使用的“形式”概念也是名同而实异。而到了这一步,孙绍振就必须正面回答一个世界性的文学难题:难以捉摸、飘忽不定的个人情感又如何能够被语言所传达,而且是准确地传达出来?
孙绍振迎难而上,他抓住了一个关键词:感知;又创造了一个关键词:变异。
孙绍振也承认人的情感是很难直接表达的,但他紧接着提出一个间接表达的解决方案:情感与感觉、知觉紧密相联,我们可以通过感知的变化来观察情感的运动,因此也可以通过感知的描写来间接地表达情感。为此,他援引了许多科学心理学的知识,对情感和感知各自的性质、相互的关系等等进行了系统的科学梳理,务求使情感和受情感控制的感知可被理解,亦即,可被言说——虽然好的文学作品从来都不是将情感直接地言说出来,但好的作者,却必须通晓情感的奥秘(即孙绍振所说的不同于理性逻辑的情感逻辑),才能自如地运用语言来间接地表达情感,好的读者亦然。而孙绍振的理论,正是要破解用语言来表达情感的奥秘。用科学主义的手段(科学心理学)来追求人文主义的目标(表达情感),科学主义气质与人文主义追求在一个人身上的奇异结合,在这里又一次得到直观的展现。
那么怎样才能将不可言说的情感转化为可言说的感知?孙绍振颇具当年王国维拈出“意境”二字之风,亦从汉语古典文论中提炼出“变异”二字,不仅用其来解释文学作品与现实生活的关系,以批判机械反映论的“美是生活”的教条;而且将其下降为一种可操作的文学技术:面对相同的客观生活,独特的、强烈的情感能够使人的感知发生变异——究其原因,则是情感自有一套不同于理性的逻辑,当然深刻的智性也能够使人的感知发生变异,但这两种变异却有着无意与有意的区别——如何遣词用句,将这变异了的感知描写出来(关于遣词用句的奥秘,孙绍振在具体的文本分析中多有涉及,但将其理论化的努力才刚刚开始,《二月春风为什么不能似菜刀》便是这一努力的经典个案),便是文学最核心的奥秘所在。
因此“变异”也是孙氏文论的一个关键范畴,正如我们当初所断言的,“变异范畴之所以重要,是因为其关乎作家与形式的两极,关乎主观与客观的两极,更是关乎艺术本身的质量和规律,就如同假定是一切艺术的总前提,变异也一样是一切艺术所由展开的总前提。”其在孙氏文论中的重要地位应当不亚于“错位”范式。孙绍振自己认为“错位”是一个宏观层面的概念,而“变异”则是微观层面的概念;而我们更倾向于认为,“错位”强调的是两个以上的事物之间的关系,大如美与真和善的关系,中如几个人物之间的情感关系,小如一个人物的内心情感与口头言语及外部行为的关系,而“变异”,强调的一个事物自身在一定条件下所发生的变化,大如生活的客观特征在作家的情感作用下变异成文学形象,小如某个人物的感知在强烈情感的冲击下所发生的变异。所以“错位”与“变异”这两个范畴也有着类似一体两面的关系:正是因为感知会发生变异,才使得美与真和善发生了错位,也才使得人物的内心情感与外部行为发生错位。如果说在我们此前对“错位”范式的研究中忽略了“变异”这个重要范畴,那么理清二者的关系将是下一步研究的突破口之一。
行文至此,我们基本已经响应顾蔡福军先生的主要批评观点,而他的批评也激发了我们进行下一步研究的不少思路,对此我们表示由衷的感谢。这种经由反复论辩从而将论题不断推进与深入的方式,始终是我们的学术界所缺失因而也是我们所真诚盼望的,因此,希望拙著《解构孙绍振》能够抛砖引玉,引来学术同仁对拙著的批评,也引来对诸同仁对孙氏文论的深入研究,并最终推动汉语文论在这个全球化时代的重建与新生。
(原载《当代作家评论》2010年第5期)


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