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孙绍振的美学之“酷”和经典之“眼”

孙绍振的美学之“酷”和经典之“眼”

孙绍振的美学之“酷”和经典之“眼”
——兼论与夏志清经典之“眼”的相关重叠
吴励生
假如说许纪霖对晚清、民国以来的知识分子做“六代”归类 大致不差的话,孙绍振应该属于“十七年”那一代的,当然其模糊性也显而易见:从知识范型的意义上而不是从年龄段划界上,孙绍振就可能介于“十七年”那一代和“****”那一代之间。我更愿意换一种说法,晚清、五四两代人不说,“四九”之前(或“后五四”一代)与“新时期”之前其实都属于文学的转型期,一九四九年前的黑暗中徘徊与在****前的黑暗中徘徊与抗争,并做出大成就者分别成为了“新中国”后和“新时期”后的文学与学术中坚——只不过,无论是“四九”之前还是“新时期”之前做出了“大成就”者在“之后”却大都偃旗息鼓,真有新的大作为者并不多。个中原因颇具中国特色,恐怕也众所周知。
滑稽的是,真正的成就究竟为何似乎关心的人不多,当下却又热衷于争夺“八十年代”——当然这些争夺者都是“聪明人”,因为“八十年代”看上去真像一个“大时代”:一般而言,一个真正的大时代才可能有大学者、大作家乃至大思想家存在,加上国人尤其有“历史癖”(哪怕可怜兮兮,但只要是发生过的当然照样是历史,即便是地方志也是一种“成就”),成了历史人物自然是件风光的事情。然而,没有经得起追问的学术成就、文学成就以及思想成就,即便是摊上了那么个“大时代”也不过是好似有点品位的“票友”而已。一如王学典先生所言,那个时代有三拨人是核心人物,第一拨以体制内思想者周扬、王若水、王元化为代表;第二拨以学术界思想者李泽厚、庞朴、刘再复为代表;第三拨则以反传统思想者刘晓波为代表 ……虽然这三拨人大多而今没有多少说话的机会,但你有话语权或者有说破天的功夫轮不到就是轮不到更不可能把那些真正代表性人物抹杀掉。准确说,孙绍振形成于“八十年代”的理论跟李泽厚、刘再复的主体性理论均有紧密的呼应甚至是发展的关系 ,而且这还不是太重要,特别重要的是孙绍振理论经得起时间和同行的双重检验,而且理论贡献堪称突出——如所周知,“八十年代”以后的理论已经鲜有贡献,而且是个“盛产理论的年代却没有理论”(余虹语)的年代了,尽管历史并没有停下脚步,除了“没有理论的年代”本身的历史外,一个孕育着反思性的中国理论与知识创造的“大时代”可能正在新世纪之后已经悄悄来临。
笔者以为,其实最为重要的还是,孙绍振在解读诸多经典文本的过程中形成的理论本身如今也成了经典。予谓不信,建议认真读一读孙氏最新著作《演说经典之美》,有眼光的读者读后可能会大致以为此言不虚。当然我们必须清楚,即便是“演说”经典也是演说,除了我们应该特别注意孙氏演说的精神风采之外,我们显然还应该注意到《东南大学人文讲演录》丛书编委会的“野心”:“一览时彦关于天人之际、古今之变、内外之道、中西之学的精彩论述,体味一代学术郁郁乎文的蔚然盛况和一代学人光风霁月的德业气象。” 尽管孙绍振本人对学衡诸君的背历史潮流而动多有看法,但所谓“东南学术,另有渊源”,哪怕当年诸如唐文治的无锡国专、康有为的上海天游学院、章太炎的苏州国学讲习会等也确实均以“国学”相号召以对抗如日中天的“新文化”——问题在于,80多年过去了,那一段风云际会的历史应该得到重新审视:即便是“融化新知,昌明国粹”的新人文主义的学衡派主张现在看来其实也并无多少大错。而今孙绍振等重回东南大学讲演被“东大”重新作为“一览时彦”的对象,就不由人不联想起“东南学术”以及那个风云际会的年代里“一代学人光风霁月的德业气象”。
根据陈平原的研究,“国语统一会的诸君,挟新文化运动的余威,利用手中掌握的权力,于1920年1月,以教育部的名义训令全国各地国民小学将一二年级国文改为语体文,如此‘牵一发而动全身’,白话文运动于是得以迅速推进。用胡适的话来说,‘这一道命令将中国教育的革新至少提早了二十年’。中小学体制的改革,新教科书的编纂,国语教师的培训等,所有这些,都牵涉到关于‘中国文学’以及‘文学史’的想象,难怪章太炎、梁启超等‘现代大儒’需要发言。” 换成孙绍振的当下说法则是,中学语文教育“理论落后二十年,思想方法落后五十年” ,同样“需要发言”历史情境却几乎相反。因此,孙绍振似乎真的就跟马丁 路德金那样“我有一个梦想”,后者的“梦想”是林肯早有承诺却拖延了100年的黑人的权利与自由没能得以兑现——孙绍振的“梦想”又是什么呢?其实仍然是需要“冲决罗网”,因为那“一道命令”的许诺80年后我们的人文理想乃至科学理想仍然没有真正得以实现。问题究竟出在哪里?问题出在意识形态化和高度体制化,而并非在于文化激进抑或文化保守,因为在经学意识形态以及相配套的行政化体制里面,无论是文化保守还是文化激进都可能动辄得咎。这才是我们真正的近百年的文化历史和历史真相。当然演讲出于不同个体情趣尤其是不同使命而可能遵循着不同路径,比如孙氏喜欢提及的马丁 路德金演讲和“梦想”,便在于讲究“广场演讲”与“学术演讲”的区别,前者需要的是“激情”后者依赖的是“谐趣”也即幽默;又比如当年梁启超一再概括的将学校、报纸和演说并列为“传播文明三利器”,比如眼下贺卫方先生为传播宪政理念而所做的一系列有着广泛影响的巡回演讲,其背后都有着极重要的历史使命在。而孙绍振的使命,显然更接近于那些“现代大儒”,也即出于“中国文论”以及“中国文学史”的想象,他“需要发言”。


坦率地讲,孙绍振的美学之“酷”眼下学界少有人可比。具体说来,其美学之“酷”首先就“酷”在他的慧眼与法眼,甚至“复眼”看(解读)经典(难怪他在其东南大学系列演讲被整理出版时,给每个演讲加上的题目分别为:另眼看曹操,青眼看松江,法眼看武松,复眼看鲁迅,冷眼看钱钟书,正眼看余秋雨,凤眼看古典诗歌欣赏,笑眼看中国古典小说,慧眼看文学经典,换眼看幽默与雄辩,天眼看科学家。当然一一复述是没有必要的,只需把住其艺术的洞察力这个关键),其次当然还在于他的演讲之“酷”,而这种“酷”则主要表现在他拥有了人类两种高级情感之一种:幽默(此应为喜剧性情感,另一种则是悲剧性情感以及苦难意识);而且还不仅仅是拥有它,更是把它做了系统的理论化处理。尽管用夏志清的话说:“至少没有一部中国小说有意地要首尾一贯地是悲剧的或是喜剧的;甚至以诗意的敏感著称的《红楼梦》也不逃避生活的生理方面,并且极自然地从低级喜剧突转入摧肝折胆的悲怆” ,然而如所周知,人类创造的悲剧与喜剧这两种伟大的形式其实便出自人类的上述两种伟大的情感。我们不清楚孙氏美学为何没有研究悲剧心理,但我们清楚孙氏美学对喜剧心理的研究空前出色。这可能有两个原因,一是出自个体情感与情趣,二是出自中国的艺术形式。我们很清楚,孙氏美学理论的确立既来自本土逻辑的认知,也来自文学实践中被理论话语成规严酷压迫的直接反弹,更来自一种出自本能的艺术感觉和自我训练的科学精神的某种奇妙遇合。必须指出的是,孙绍振的科学精神直接来自自然科学研究的启发,但他的研究对象却并非物理学意义上的原子(如所周知原子论的科学观曾经在西方产生过天翻地覆的变革,直至延伸到社会科学的变革)而是生物学意义上的细胞,即便如此,他的科学精神仍然近似于波普尔对科学哲学的反思之后延伸到社会理论领域的方法——尽管他本人多次强调他的研究方法受到了《资本论》的启发(并最终付诸实施到他的最新研究中,此容后详论),也即资本主义生产与再生产过程的基本单位——“商品”的研究,尽管商品的交换价值关系未必就是资本主义关系,比如贸易与“货币”的作用不可忽视——但是,其间无数纠缠显然构成了繁复性的矛盾关系。这也就是孙绍振特别讲究的抓住矛盾的关键,然后,如他所言,就可以进行具体分析了。事实上,孙绍振个人的解释学复杂得多,任何单一的归类都可能难以精确把握,用“六经注我”的方法很难找到他的系谱学,用“我注六经”的观点你又找不到他相对固定的经学;更何况,知识的分化与现代性的建构源自康德的“三大批判”,在中国本土的经学意识形态的传统中,到了上个世纪四、五十年代出现了全新的所谓现代意识形态的垄断,真善美的排列组合不断发生动摇 ,直至最后枪毙了文学本体的内在规律性,否则到了“新时期”就根本没必要“重提康德”。但仅仅“重提康德”的知识理性孙绍振的美学仍然“酷”不起来,孙绍振之“酷”并非完全体现在“知识分化”或者“真善美”的现代性建构,而恰恰在于科学主义与人文主义“知识分化”了之后的变异组合,恰恰在于“真善美”的现代性建构之后的“三重错位”。这样一来,孙绍振的科学精神与人文精神才可能出现不可思议的奇妙重组。而这个重组的最关键的方法仍然是细胞研究,而不是原子研究,因而他的方法其实更倾向于分析主义(比如波普尔、哈耶克等的理论旨趣),而并非实质意义上的建构主义(比如康德、黑格尔乃至马克思等的理论建构)。也就是说,孙绍振美学之“酷”大多时候是“酷”在分析上,而非在“建构”上。
弄清了上述问题,我们再把《演说经典之美》篇目从后往前看,如《天眼看科学家》、《换眼看幽默与雄辩》等,我们就能得到相应会心的微笑。比如前者例举的爱因斯坦与海森堡和原子弹的关系以说明人文精神和人格理想,显然就能让我们联想到伟大的科学家、中国的“航天之父”钱学森与“大跃进”中的“亩产五万斤”的言论所代表的科学精神与“人文精神”以及人格类型。有趣的是,孙绍振针对当下具体国情颇为难得地涉及到了弗莱堡经济学派的经济理论与社会理论——孙氏肯定没有波普尔、哈耶克等那样强烈的社会科学理论旨趣,毋宁说自由主义、社会主义和社会民主主义其实是困扰了中国20世纪整整一个百年的世纪问题 ,即便如人文主义者孙绍振也无法回避。必须即刻指出的是,与西方浪漫主义思潮中的人文主义者以及(源自白璧德的)新人文主义的古典主义者均大为不同,孙绍振的人文主义并不拒绝科学主义,毋宁说恰恰是借助了科学主义(尤其是心理学)让孙绍振获得了对人性的深刻洞察力和解释力。或者准确说,孙绍振人文主义立场其实很少西方色彩,尤其是他对人生的悲天悯人常常采取喜剧性的幽默处理,既是中国的人生理解,也是中国的历来艺术追求——比如《西游记》《儒林外史》《红楼梦》哪怕《水浒》或者《金瓶梅》,一旦遭遇了现实人生困境大多采取喜剧性的处理(当然不乏讽刺、夸张、挖苦甚至搞笑,而并非仅仅是幽默),而很少诉诸悲剧性情感。再如在后一篇演讲中,他说道:“幽默的博大,主要是对己和对人两个方面,主要是对他人要有一种悲天悯人的胸怀。就是人家的缺点毛病,也不能取嫉恶如仇的立场,而是站在人类生存的高度上,把这种缺点、毛病当成人类的一种局限,这样,才能把个人的毛病,当成人类的毛病,不是他个人的,而是人类普遍存在的,因而就都能包容,能够欣赏,觉得可爱。” 然而,孙绍振的幽默绝非仅仅是情感的,如所周知更是智性的,否则他又当如何“酷”?——不用说其对幽默逻辑理论的突出贡献以及将之直接运用于文学文本的具体分析(尤其是幽默散文的文本分析直至他自己的诸如《美女危险论》等幽默散文的写作等) ,仅从他在演讲中对“诡辩”与“雄辩”的多重辨析与现身说法也可见一斑。“雄辩作为口头交锋的手段属于上乘,它与诡辩不同。诡辩的特点首先在于根据一个不可靠的、不确切的、不稳定的大前提毫无保留地作长驱直入式的演绎,在表面的逻辑推理上好像没有漏洞,但是,漏洞在于它的出发点。阿Q摸了小尼姑的头,小尼姑抗议,阿Q说:‘和尚动得,我动不得?’这就是诡辩,因为大前提是‘和尚动得’,是毫无根据的” 。经典的例子诸如惠施与庄子的辩论、古希腊的普鲁泰哥拉的官司等等随手拈来,他以为“一切诡辩在形式上都有狡辩的某种色彩”,比如惠施看上去推理可靠但前提的不可靠,庄子最后急了,“说服本来是要从双方认同的前提出发,庄子弄到这里,恰恰是不从对方认同的前提出发,我觉得我是鱼,就是鱼。你管得着吗” ?普鲁泰哥拉官司看上去很雄辩,孙绍振也直指其漏洞,问题在于究竟二审判决属于第一场还是第二场官司,如果是第一场官司的“二审”呢?一旦这个漏洞存在,所谓雄辩也就成了诡辩。所以他给“雄辩”加了个逻辑限定:他圆其说。之后他现身说法,说的是他自己家里因为孩子的成绩问题爆发的“家庭战争”,究竟是遗传里面的笨还是孩子自己的不努力?而单说遗传,同样的父母遗传给兄弟姐妹也各不同,那么,父母双方说谁笨呢?这里,“用雄辩的形式和诡辩的前提,同时也用了一点幽默”,能够经济地解决问题,说对方笨肯定不行,说自己笨就能够“他圆其说”了,但自己这么笨“你满院子拣瓜,拣得眼花,拣到最后,拣了个傻瓜……‘她就像花一样开始微笑了’。” 结果不是他妻子笑了,而是整个讲堂哄堂大笑了。孙绍振之“酷”就酷在“智慧的微笑”和“智性的凯旋”以及与此相关的形式理性。到了末了,他把演讲也当做了一种创造:“这样的演讲虽然讲的是学术理性,但作为一种文体,已经不属于学术文类,更多的是属于文学,从根本上来说,它就是散文,和当前最为流行的学者散文、审智散文在精神价值上异曲同工。”
但在我看来,却全然是一种精神风采的立体展示,仅仅从文学的角度看精神风采或者“精神价值”显然是不够的。那么需要追究的是,这种精神风采或者叫“审智”或“酷”的展示过程中,又有着怎样的丰富性与深刻性需要重新认识?很显然,其人文主义与科学主义的交织与纠结实为关键,其“郁郁乎文哉”的人文性绝非(孔子的)“以仁释礼”,“观乎人文以化成天下”,也不是(顾炎武的)“知文考音”,更不是“局外人”(加缪)或与一切价值失去关系的“地下人”(陀思妥耶夫斯基)或者像海明威《永别了,武器》中主角所感受的现代西方幻灭与疲倦的病症,也即与科学主义对峙那样的人文性,而是包涵了“相爱的人反而不讲理”的科学(心理)主义穿透力和“人性的美好,就在这种不讲理之中”的科学主义信念。如此便使他的思想始终敏锐,而他的科学主义追求却又总是让他的人文性具备有中国人特有的乐观主义色彩。也便是在这个意义上,讨论孙绍振的抓住矛盾进行深入分析,从而为了解决二元对立的问题而遭遇辩证法,可能是比较有意义的。关于孙绍振的“辩证法”在其文论中“出奇制胜”而蔚为奇观,我和叶勤在《解构孙绍振》一书以及《我们的立场:回到孙绍振》一文中有过深入讨论,这里需要继续讨论的是,与辩证法的理论逻辑互为妙用的“细胞研究”的分析逻辑。
事实上,孙绍振美学或艺术理论的一半“根”在西方,另一半“根”则在中国。因此要讨论孙氏文论,脱离西方理论语境既不科学也不可能,如我们所曾经一再指出的那样,关键在于能否对西方的当代理论进行反思并重新寻找到我们自身的逻辑起点——但是,忽视孙氏文论的另一半“根”即本土思想资源的不自觉继承以及对个体情感的艺术化处理,似乎也很难理解孙氏美学之“酷”。这样,或许有必要引入中国传统的阴阳辩证关系加以说明。《易经 系辞上》中说的“一阴一阳之谓道,继之者善也,成之者性也”,说的是阴阳相生相克在动态平衡中同归于生生变化(易)之道。孙绍振曾在《美的结构》一书中特别提及老子的“道生一,一生二,二生三,三生万物”的启发性 ,但却并未特别留意到生生变化的“易”之道的解释力——在笔者后来继续深入的思考之中,发觉其《论变异》中的“变异”这个核心概念实在是孙氏文论中的核心细胞,实在跟“生生变化”息息相关。假如说马克思的“商品”还必须置放在“社会关系”之中进行研究的话,孙绍振的“变异”(形象)却可以搁在艺术的“统一体”内观察而显得活性非凡——以不变应万变:不变的是审美价值(阴),万变的是不同艺术的组合方式(阳)。也许,庞朴先生对“阴阳”这对基本范畴所做的一些阐释,对我们理解孙氏的“变异”概念会有直接帮助:“你可以把它理解为一个‘阴’、一个‘阳’两个对立者,它们共居于一个统一体内;但是这还不够,还必须把它们理解为时而阴时而阳,或一时阴一时阳,理解为动态的存在;但是,简单的动态也还不够,这种动态事实上是循环,叫做‘始终之变’,终就是始,始就是终;这样仍然不够,必须把这个‘终始之变’理解为循环上升。何以证明它是循环上升?因为它有‘继之者善也,成之者性也’这两句话作为补充,有‘继之者’、有‘成之者’,不光继续且完成了,所以它有更深一层的意思。” 尽管从中我们也能看出某种“进化论”痕迹以及“辩证法”色彩,而辩证法原本作为一种思想语法,跟“进化/进步”其实并没有多少关系 ,是黑格尔以后才把辩证法历史化,在解决“二元对立”的诸多经典问题时逐渐地陷入了本质主义的迷途。从某种意义上说,传统的阴阳辩证,可能更带思想语法色彩,同时也可能更具有变异性能力。而孙绍振其实先天地具备有这种变异性悟性和能力,后来却又自觉地选择了科学主义,对文化传统的创造性转化的选择反而显得不完全自觉。有意思的是,恰是这种自觉与不自觉的选择与多重创造性转化产生了奇妙的遇合,比如其理论外壳采用的基本是黑格尔-马克思以及列宁解决“二元对立”矛盾的辩证法,所谓“正、反、合”的三重性使得他曾经多少有点所向披靡 ,理论的内核则是科学主义与人文主义的错位重组,又能使得他的文本分析精彩纷呈——甚至每分析一个文本即有一个谁(甚至包括他自己)也无法预知的崭新的境界在等着,就像科学对未知的探索无论是证实还是证伪对人类来说始终都充满着诱惑——其大多时候所彰显的仍然是科学主义的方法与精神,而孙氏的美学之“酷”我想最根本的就酷在这里。



必须进一步指出的是:无论是传统意义上的“通人”还是现代意义上的“专家”,真正有大出息者,从宽泛的意义上说,是古今打通和中西打通;从严格的意义上说,是具有共同人类性意义的重要理论范畴和相关领域的打通。无论是自觉还是不自觉,创造性转化是其基本要求。孙氏美学之“酷”还酷在相关领域的集大成 ,假如“真善美”的分化与统一完全是一种现代性的建构,那么我们可以负责任地说:孙氏的三重错位结构文论是对本土无论是被压缩的现代性还是被压抑的现代性建构的有效冲击和解构。但现在我们必须回到孙氏美学的分析主义之“酷”上来——为了便于说明问题,本文将适当引入夏志清先生的经典之“眼”并与孙绍振的经典之“眼”之间的区别与互补做些具体分析,以彰显各自不同的人文性立场。准确讲,夏志清的史学路径与孙绍振的文论走向基本都是“专家之学”,但从葛兰西、赛义德、福柯、布迪厄等人所论述的知识分子意义上讲 ,前者更像是个普遍(传统)知识分子,后者则更像个特殊(现代)知识分子。这一区分很重要,否则我们就难以辨明为何二者会抓住不同的矛盾从而也导致不同的解决办法,而对文学的文本性与文本的文学性的共同重视却又形成不少彼此交叉重叠着的“共识”。
在开篇演讲《另眼看曹操:多疑与不疑》中,孙绍振首先抓住的是易中天《品三国》中的漏洞与问题,饶有意味的是,他抓住易中天的是“《三国志》是历史,易中天是根据历史的精神来廓清《三国演义》中的虚构的”,就跟夏志清从版本入手和在文史哲传统中澄清艺术问题大异其趣。尤其是夏氏特别关注说书人传统对古典小说的影响,而易中天的《品三国》本身恰恰存在有“说书人”的嫌疑(当然这里并没有贬低易氏作为历史学家的价值)。夏氏以为:“陈寿的《三国志》比后来的史书略胜一筹,但比之司马迁的《史记》它却缺少丰富的细节,在风格上也缺少戏剧性。不过,它相对的简洁早为刘宋时期(420
-468)裴松之详细的评注补足了……罗贯中对原材料明显地不加区别,反而最终在再现风云变幻的时代达到了惊人的客观。” 这里夏氏的“客观”说的也是“艺术真实”的意思。我们知道,直到晚清小说仍然以历史的真实为标准,小说家的创作仍然极为顽强地往正史、野史上靠 。比如林纾翻译狄更斯赞叹其天才便是比之司马迁,这一点就跟说书人对唐传奇的影响一样。《三国演义》、《水浒传》等虽大多是单个作家所为,但很少能够完全摆脱说书人的脚本也是基本事实。而小说叙事模式的真正转变,那是“五四”一代作家们的事情了 。也就是说,孙氏文论的预设“假定(或虚构)是一切艺术的总前提”只能是出自中国现代性的建构。熟悉孙氏文论的读者肯定记得他解读《三国演义》时得出的“奇才决定论”与“心理三角说”——毋庸讳言这已经成了孙氏文论的经典部分——这一点倒是英雄所见略同,夏志清说道:“在天下太平时期,有抱负的人至多只能攀爬进官加爵的阶梯,但在动乱时代——如三国时代,有抱负的人的机遇是无限的。因此,差不多所有比较有趣的历史小说,都写的是改朝换代的时代,成功的最大奖赏不下于一顶皇冠。在《三国》中,我们看到,在历史斗争的早期,不合格的领导者被无情地淘汰,直至最后剩下三位即魏、吴、蜀三国的创建者。他们之所以成功,是因为他们吸收了最有才能的人为他们效劳,但同时,那些才能相当,如果投对了主公就会升得更高的人们,常常同他们败北的主公一道垮台……” 然而,孙绍振仍然看到了《三国演义》“虚构的伟大”,而且在此还对他往日的解读做出了重大的发挥和推进,这便是“曹操对别人的多疑与对自己的不疑”的精彩立体展示。
这里也许需要复述一下孙氏的一些经典说法,如:“一些比较差劲的文艺理论讲,情节是什么呢?开端、发展、高潮、结局。这是从前苏联的季莫菲叶夫的《文学作品的形式》中来的一种非常陈旧的‘理论’,是非常‘菜’的、陈腐的‘理论’。其实,福斯特在《小说面面观》中早就说过,顺时间叙述,只是故事,而不是情节,只有在故事中包含着因果关系,才是情节。” 其实他早就把福斯特的小说观大大地发展了,如:“《三国演义》虚构的天才,重点不在于连续错杀了好人,而在于杀错了人怎么感觉。” 吕伯奢的儿子们绑了一口猪,想宰了来好意款待曹操,却被曹操怀疑他们要宰自己,于是先下手为强把八口人全杀了,待他和陈宫看到绑着的猪才意识到人杀错了,于是逃之夭夭,不料在半路遇上吕伯奢打酒归来……精彩的是孙绍振的分析:“罗贯中抓住了一个要害,曹操从一个舍生取义的志士,变成一个血腥的杀人狂,源于一个心理要素:多疑。……他的多疑逻辑是:由极疑变成极恶,由极恶变成了极凶,极血腥,所谓穷凶极恶,此之谓也。……可以想象,在《三国演义》的写作过程中,‘宁教我负天下人,不教天下人负我’,完全是神来之笔,灵感的突发。……《三国演义》虚构的曹操形象的伟大成就就在于揭示了他的性格逻辑:从极疑到极恶,从极恶、极耻到无耻,无耻到理直气壮。它把无耻无畏的生命哲学做这样的概括,把它渗透在虚构的情节之中。” 对曹操心理奥秘的进一步揭示,仍然是孙氏的经典说法,就是把人物打出常轨:“以曹操为例,原来被提拔,一般的常规是,感恩戴德。而他却去行刺提拔他的顶头上司,差一点暴露,赶紧溜号。这就是打出常轨的第一层次的心理。然后他到朋友家里,怀疑人家可能要杀自己,又把人家给杀了,又一次打出常轨,又一层次的心理,多疑到了这种程度,把好人当做坏人,第三次打出生活轨道,在路上碰到好人的家长,然后他的第三重不正常的心态冒出来,又把好人给杀了。杀完了,朋友怪他,第四重的超出常轨,他把心里话统统讲出来:‘宁可我负天下人,不教天下人负我’。这是第四重内心奥秘。” 其间层层剖析的功夫,显然是大可以让人领略到孙氏的众多经典解读本身究竟又是如何成为经典的过程的。毋庸讳言,孙氏的解读经典本身成为他自己文论的诸多经典段落。不说早年的著作《文学创作论》、《挑剔文坛》、《当代中国文学的艺术探险》以及后来的《文学性讲演录》,就是最新的为语文教育改革而精心奉献的《名作细读》以及《孙绍振如是解读文本》等,也不胜枚举。而《演说经典之美》中的关于“绝句内部的潜在变幻”也即“凤眼看古典诗歌欣赏”的演讲,关于“红色英雄无性和古典英雄无性”也即“美女难逃英雄关”的演讲,以及“慧眼看文学经典”的“真善美的‘错位’”演讲,也均是孙氏文论中经典之经典。
如前所述,与夏志清的回到版本与文史哲传统中 理解艺术价值不同,孙绍振大多时候则是出于个人科学主义方法的人文理解,对文本进行“细胞式解剖研究”从而常常做出出神入化的分析,仍以曹操形象分析为例:“曹操的多疑和不疑,是矛盾的,又是有机统一的,其中包含着相当精致的内在逻辑。他的多疑是疑别人,他的不疑是迷信自己,而且很顽固,不怀疑,就不怀疑到底,就是错了也错到底。很明显,曹操这个人,其不疑的实质就是绝对相信自己,矛盾而统一,高度的统一。历史上的曹操是没有提供这样丰富的统一性的,也没有这样深邃的矛盾统一性。” 必须指出的是,孙氏文论的细胞意义上的演化与演进,有时就出自经典之“眼”和科学的形式创造,比如把陈宫的人物功能(眼睛)视作与作者(眼睛)构成的双重视角,并命名为“错位中介人物”(就是从崇敬到厌恶曹操的凶残),又比如随着常轨的不断被打出,《西游记》中面对出现的女妖精,由唐僧(视为善良的女子)、孙悟空(啊妖怪)、猪八戒(美女啊)、沙僧(没感觉)构成了多重视角,“平时同心同德的人,内心那些差异就暴露出来了,人变得不一样了或者说心理错位了,就有个性了。这样的情节,就是精彩的情节。这就叫艺术,艺术的感染力、艺术的震撼力” 。曹操性格的复杂性,又通过孙绍振自己的“眼睛”构成一重视角,“曹操迷信自己的才能,必然认定他的部下,或者敌人不如他,因而,他的智慧优越感有时对即使十分讨厌的人也能比较宽容……曹操的智慧的优越感,屡屡受到杨修的打击。终于把杨修杀了。” 这个“视角”甚至意味着读出杨修可能还是自己把自己给杀了。特别精彩的还是他最后彻底读出了曹操性格的立体性:“曹操的个性固然有着规律性逻辑,但是,也有许多不一定合乎逻辑的东西,具有某种令人捉摸不定的随意性。他有时是和蔼可亲的大人物,有时又是恐怖的(吉平骂他,先打昏后令割其舌),有时又是公然不讲信义的(杀弱者,如刘琮投降时,答应永守荆州,结果让他到青州为吏,路上又差人把他母子杀了),有时是宽容的,不杀起草骂他祖宗三代的陈琳,有时又是心胸狭隘的(杀杨修),有时是可笑的(长坂坡被张飞大喊大叫吓得退兵),然而有时又是可怜的(明明权倾天下,把皇帝当成傀儡……他就不称帝,很怕在历史上留下骂名……),有时甚至是可敬的(放了关公,成全了陈宫,养其父母)、可叹的(华容道上的大笑以为自己的才气胜过诸葛亮,就忘记了打败),有时简直是可杀的(借一管粮的小官的头来保守军事机密)。” 在这众多的“可(不可)”的解读中,曹操性格的复杂性、丰富性乃至繁复性甚至以他自己原先都未必能料到的未知状态一一立体地彰显出来,让人读来(听来)则难免时时拍案惊奇。这样精彩的例子太多,无论是解读小说、诗歌还是散文经典,你很难设想会被孙绍振带到怎样未知的创造性解读的天地中去。
也许,我们应该特别注意到孙氏的经典之“眼”与夏志清氏的经典之“眼”的某种重叠,尤其是在穿过历史的迷雾重新发现或再造了经典方面,也即艺术价值的理解上的异曲同工,尽管二者可能在“以史带论”抑或“以论带史”上存在有某种程度上的区别(这个区别并非重要,重要的是理论和理论价值)。如所周知,如果不是夏志清的慧眼识才,钱钟书、张爱玲的艺术价值在中国大陆很长时期内恐很难“咸鱼翻身”,沈从文、吴组缃等的艺术价值也很难得到重新认识——然而,仅仅穿透历史本身是不够的,尤其不能忽视了具体中国语境也即被压缩与被压抑了的中国现代性问题。比如,夏氏对中国现代思想的把握就不如其对传统中国思想的理解与把握,从而让他对鲁迅产生了一定偏见。也便是在这个意义上,夏氏的经典之“眼”与孙氏的经典之“眼”形成了互补:解读古典小说比如曹操、刘备、诸葛亮、关羽、宋江、李逵、武松、孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧、西门庆、范进、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物形象的艺术价值,二者互为交叉有时甚至可互为阐发——这里仅举二者对宋江的“义雄”的看法和宋江与李逵以及武松与李逵的比较关系等为例,夏氏说道:“好汉都反贪官,正如他们仇恨一切邪恶和不义之徒一样。但是他们的仇恨不可能上升到要发动一场革命的理论高度。‘逼上梁山’这句名言通常是说受尽官府迫害的好汉们最后被迫以梁山为避难所。” 孙氏批评电视连续剧《水浒传》的编导说:“改编者把政治的实用价值凌驾于艺术的审美价值之上的逻辑推行得很彻底:因为宋江是投降的罪魁祸首,所以他的形象就是猥琐的。这种简陋的类似政治标准第一的价值准则,是曾经导致我国几十年的当代文学创作和文学评论公式化、概念化的根源。” 夏氏则进一步指出:“这些故事至今流传不衰,实在与中国人对痛苦与杀戮不甚敏感有关……官府的不义不公,激发了个人英雄主义的反抗;而众好汉结成的群体却又损害了这种英雄主义,它制造了比腐败官府更为可怕的邪恶与恐怖统治。” 又说:“宋江的性格一直使中国人迷惑不解。明代伟大的评论家李贽认为他是‘忠义’的化身,但是更有影响的评点家金圣叹却认为他只是个伪君子,并将小说略作改动,使宋的虚伪更加明显。宋江是个无法无天的造反首领,但他口口声声忠孝仁义,确实有点令人费解。不过若从作品的整体结构上联系李逵来看,宋江这个角色就不那么含糊了。两人实际上构成一对互补形象,酷似西方文学中著名的几对人物:唐 吉诃德和桑丘 潘萨,梅恩津王子和洛果琴,伯劳斯佩罗和加利班。除了在山寨事务中积极发挥各自的作用外,宋江和李逵这两个互补人物保证了小说主题的完整性……” 孙氏则醉心于武松打虎以及武松和李逵打虎的艺术真实的阐发,因为武松的“匪性”和“人性”以及打虎的经典细节孙氏反复解读早已为读者所熟知,这里仅引其武松打虎与李逵打虎的比较阅读为例。特别精彩的有他追问金圣叹为什么要加上李逵打虎过程中的“三个抖法”,孙氏说道:“金圣叹在评点中说:‘看李逵许多‘抖’字,妙绝。俗本失。’所谓‘俗本’,就是金圣叹修改以前的本子……事情明摆着,三个‘抖’法都是金圣叹加上去的……问题是金圣叹为什么要加呢?就是因为原来的本子,功夫全花在不让它重复武松面前的老虎那一扑、一掀、一剪上,而李逵内心的感受是否超越常规,却大大忽略了。” 评点过真李逵杀了假李逵之后吃人肉的场景,孙氏进一步指出:“这样一个吃人肉的人物,又是在母亲血淋淋的现场和老虎搏斗,应该有多少和不吃人肉的武松甚为悬殊的内心活动啊!至少是应该把他打出心理的常规才是。可是,没有。为什么呢?第一要怪施耐庵,他让李逵拿的刀太快了,三下五除二,就把四只老虎相当轻松地摆平了。第二,要怪金圣叹,他只让李逵的肉跳了三下,就不跳了。如果让他在老虎死了以后,还跳,那就可能有比吃人肉更惊心动魄的情节了。而现在呢?除了累一点,没有什么越出常规的心态。同样是在老虎面前,武松却被打出了心理的常规,把心理的纵深层次立体感就暴露出来了。”
当然要清楚上述引文是孙氏演讲,现场活跃的生动的互动气氛之热烈颇给人以水乳交融之感,但这其实一点不影响他的理论穿透力——有时候,他的惊人穿透力甚至就来自他的临场发挥,连他自己都不知道一下子就从嘴巴里冒出来了,如他紧接着李逵与武松的打虎比较道:“这就是经典与非经典在艺术上的重大区别。”“以武松为代表的英雄形象的出现,标志着,中国古典英雄传奇,对于英雄的理解达到一个新的高度,是英雄走向平民的一个历史里程碑。” 显见,无论是演讲还是文论本身,孙氏之说都堪称经典性。其经典性在于不像夏氏那样“以史带论”而是从极其敏锐的艺术感觉中所推导出来的艺术结论。但在“英雄无性”的问题上,孙氏与夏氏二者的看法高度一致。夏志清说道:“对好汉更重要的考验是它必须不好色。……在大多数社会里,禁欲通常是与节食忌酒并重的。但是《水浒》中的好汉虽不贪女色,却酷爱大碗喝酒,大块吃肉,以此作为补偿。像武松、鲁智深、李逵这些对女色毫不动心的最了得的英雄,却是最能吃最爱酒的,西方文学中如《高康大和庞大固埃》、《汤姆 琼斯》这类古典喜剧作品使淫荡与文明社会的虚伪对立,对在这些作品下成长起来的西方读者来说,关于莽汉纵情于口福(即使有性禁欲之类的上下文)的描写,堪称中国小说中的一个可爱特色。” 孙绍振则将“英雄无性”这个“可爱特色”发挥到了另一个极致,不仅“笑眼看中国古典小说”一整讲全面涉及到这个问题,而且在讲曹操、讲钱钟书等等,均有交叉。比如讲曹操时他甚至专门提出了“中国传奇的权欲与西方传奇的性欲”问题;在“英雄难逃美人关”中讲到英雄必须无性,美女也必须无性乃古典小说美学原则:“英雄难逃美人关,美人难逃英雄关,美学原则遥遥相对,息息相通”,并指出:“《三国演义》《水浒传》《西游记》的作者们才气都很大,可是并不是全才,他们只会写英雄豪迈,就是不会写儿女情长。写这种情感的才气,他们没有,他们似乎是外行。内行是后来产生的,那就是《三言两拍》系列。作者对于这方面的艺术,很是内行,什么杜十娘眼见爱情失落就自杀啊。崔宁和秀秀趁失火,就卷包私奔啊,这些男女情爱之感,就强大到不要命的程度。可是,这些人物却并不是超凡的英雄,而是世俗的小人物了。” 但“英雄无性”以及“性泛滥”的话题反复重叠乃至重复出现,也许是我们这个社会结构的无奈选择,一如夏志清所言:“在实际行动的范围内,由于不能驾驭利用那使生活丰富的暗藏着的性本能,出现了对一种经过调解的享乐主义的隐隐约约的容忍,形成为谨小慎微的正统派道德;在文学领域里,同样由于不能肯定这一生命力,导致了对悲剧性本能的压抑、驯服,从而拒绝思索惊世骇俗的人性内容。作为纯文学主题,中国文学中的性爱倾向于与感伤情调相结合,它狂野的一面则很少涉及。” 一如明末“英雄无性”导致《金瓶梅词话》的“性泛滥”,****中的“英雄无性”导致的眼下的“性泛滥”,说教与滥情平面交替几乎无法超越。夏志清反复深刻地揭示了这个中国思想的内在矛盾,但似乎未能展开更深入的阐释。孙绍振则试图用通史的方法也即从原始形态向高级形态攀登的方法(从母系社会讲到男性生殖器崇拜,如类似说文解字引起哄堂大笑的关于祖先的“祖”字解析等)、用人体解剖是猿体解剖的方法也即从最高级的阶段回溯过去的方法(如从革命样板戏里的英雄人物讲起等)以及既不是从低到高也不是从高到低而是从中截取较为典型的形态进行研究的方法(比如研究古典小说《水浒》《三国演义》《西游记》等,其实这种方法也是孙氏文论最愿意采用的)等三种方法来研究两性关系。而事实上,孙氏文论确实开辟出了一片广阔而深入的人性研究领域。
毋庸讳言,在不少特殊研究领域,孙绍振的钻研比夏志清深入得多,尽管在艺术的敏感性和总体性理解上后者并不亚于前者,而且在总体性理解上可能更概括。对中国古典文学经典的解读如此,对现代文学经典的解读也大致如此。比如对鲁迅的解读和钱钟书的解读,夏志清的观点已经众所周知暂且不赘,其经典之“眼”也已经得到了广泛认同而且经受了时间检验。而孙绍振颇具科学性的分析主义文论,不仅深入揭示了钱钟书的《围城》为何整整被埋没了50年的大陆政治和意识形态话语真相,而且更对其文本中的人性层面的复杂性与丰富性上做出详尽的解析,与此同时,对鲁迅研究中的理论成规与话语障蔽进行颠覆,特别彰显出了鲁迅小说的艺术价值。也许这里应顺便提及孙绍振的愤懑:在香港的一次的学术会议上,说起“思想家、革命家”的“吃鲁迅饭”者可以滔滔不绝,被问起鲁迅“作为艺术家,究竟有什么贡献”却是“全场哑然”。鲁迅作为文学家当然有思想,但鲁迅肯定不是思想家,至于革命家则更是荒唐,所以孙绍振的基本回答就是鲁迅的文学究竟有何贡献。他从人类的永恒主题之一“死亡”主题入手,分析了鲁迅写作的“八种死亡”以体现其艺术的丰富性。他以为祥林嫂的死亡是鲁迅写得最成功的,从而把鲁迅的文学话语引入到了中国现代性语境,也即他所谓“礼教的三重矛盾与悲剧的四层深刻”。他认为《狂人日记》作为小说主题并没有完成,思想的宣泄和生动的形象的构成之间还有比较大的距离,“什么样的小说,才能算是完成了‘吃人’的主题呢?我觉得应该是六年以后,在《祝福》里,在祥林嫂的悲剧中。虽然《祝福》中没有‘吃人’这样的字眼,但是,祥林嫂的形象显示,她是被封建礼教的观念,对女人,对寡妇的成见、偏见‘吃’掉的” 。需要特别提及的还有孙绍振对“鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》”问题的分析以及具体回答:“《孔乙己》之所以受宠爱,主要原因之一,就是人物感受错位的多元而幅度巨大。原因之二,在形式风格上,鲁迅为孔乙己的悲剧营造一种多元错位的氛围。是悲剧,但是,没有任何人物有悲哀的感觉,所有的人物,充满了欢乐,有轻喜剧风格,但是,读者却不能会心而笑。既没有《祝福》那样沉重的抒情,也没有《阿Q正传》和《药》中的严峻反讽,更没有《孤独者》死亡后那种对各种虚假反应的讽刺。有的只是三言两语,精简到无以复加的叙述。这种叙述的境界,就是鲁迅所说的‘不慌不忙’,也就是不像《狂人日记》那样‘逼促’,‘讽刺’而‘不很显露’,这就是鲁迅追求的‘大家风度’。” 另外,孙氏尤其注意到小说艺术家的鲁迅和杂文艺术家的鲁迅的内在紧张和有效互补,同样是《阿Q正传》的结尾部分,阿Q被枪毙之前的杂文笔法和阿Q被枪毙之后人们的“舆论”渲染,前者他以为就出现了杂文家的反讽和小说家心理探索的矛盾,而后者他以为:“这是具有荒谬的喜剧性的,带有杂文的讽刺性,但又是多元错位的感知的变异。这是鲁迅伟大的杂文才能和伟大的小说才能的结合……” 也许需要说句题外话,孙氏为何这一讲要命名为“复眼看鲁迅”?因为蜜蜂是复眼,在蜜蜂的眼里有六个镜像,孙绍振看鲁迅写作的死亡主题就有八种方式,在上述艺术价值的多重穿透之后还通过跨文体分析,尤其是对鲁迅的《故事新编》中的《铸剑》的拆解分析,以为鲁迅后来接近表现主义的文体创造与探索可能不太成功,毋宁说是由于过多地求助杂文,从而离开“人物的多元感知错位方法”既影响了艺术高度更影响了人性深度。而对钱钟书《围城》的人性深度,孙氏更多的时候是激赏,他甚至以为钱钟书有时候比鲁迅更“刻毒”,也即更“酷”。“酷”在当下流行话语中有着特别的涵义,所谓“酷毙了”“帅呆了”“爽死了”总之“棒极了”的意思。由此说明,同样是经典孙绍振的个人情感显然更贴近钱钟书,尤其是亲近幽默。爱情是除了死亡之外人类的另一永恒主题,钱钟书居然可以写得如此之“酷”。熟悉孙绍振文论的读者一定记得他包括《红楼梦》《西厢记》《雷雨》《家》《安娜 卡列尼娜》《复活》等众多古今中外的经典爱情形象解读,其“不讲理”的情感错位逻辑可谓深入人心,然而在解读钱钟书时这种情感错位逻辑似乎却受到了某种考验。
我说的“考验”是指孙绍振的情感错位逻辑在某种意义上总要回归到某种“本质”,这个“本质”有时是社会的有时是历史的有时则是时代的等等。但是,没有爱情的恋爱,连偷情也是无情的,与其说是超乎社会性毋宁说是人性本身的缺陷乃至悲剧,尤其是现代人的情感中干脆常常就是平面的,跟社会跟历史跟时代等并无直接关系,而在人性的层面上表现出彼此的难以互相信任等,比如在昆德拉的小说中就被演绎得淋漓尽致。而钱钟书对人性的洞察,孙氏以为在当年那个时代是远远超前了:“什么叫‘倾城之恋’?就是城倒下去以后,人的感情变成了真的,张爱玲相信了,钱钟书还是不相信。” 而这也成了《围城》长期不被理解而被埋没了50年的更为根本的原因。尤为精彩的是,孙绍振通过人性中的个人性与二人性(当然在此他的情感逻辑错位分析并没有失效),分析了孙柔嘉对方鸿渐“好端端的话”也要“鸡蛋里挑骨头”等心理奥秘后,指出:“钱钟书看到了现代文学中浪漫爱情的局限。鲁迅通过涓生子君的悲剧,看到了社会环境的原因;巴金沿着这条思路,揭露了家族、阶级的原因。但是,这是问题的一个方面,就是这些悲剧原因消除了,两性之间,是不是就能绝对心心相印了呢?试想,鸣凤没有自杀,跟着觉慧到了上海自由结合了;四凤没有死于触电,跟着周萍到了矿上,她们就不会变吗?觉慧和周萍就不会变成另外一个人吗?我们的现代文学在这方面几乎没有思考,而萧军和萧红却在没有任何社会干预的情况下分手了。” 而这,才是与那些同时代作家不同的钱钟书的特别严峻之处——尤其是孙柔嘉的二人性分析,即方鸿渐的“推”被孙柔嘉升级为“打”,前者“摔门而出”回来后听到那架晚了五小时的“当当当”钟声的经典情节分析,孙绍振指出:“这里的无奈的反讽来自于强烈的荒谬感:一是,恶语相加,大打出手,激烈的全武行,完全没有必要;二是,妥协是实实在在的意向,可笑可悲的是,时间的错位。那架晚了五个小时的时钟响了,把这样的错位喜剧化了。……时间空间的错位导致心灵的错失,构成悲剧,而不是社会原因造成悲剧。这一点在新文学中,是空前的,甚至可以说是超前的。” 至于孙氏很是欣赏的杨绛曾经的一个“提醒”,即结婚以后,发现对象不是“意中人”,其实不结婚也一样,分开以后方鸿渐发现唐晓芙变成了另外一个人,那么孙氏的情感错位逻辑也便在这里受到了考验,因为已经再回不到传统美学中特有的本质规定上去了:尽管二人性终归还是要回归个人性,但每个人都是不一样的,从而回到任何本质的可能性都将成为问题,这就充分强调了“差异性”而并非“同一性”原则。从而也就跟后现代主义的个体主体性形成了交叉,面对差异怎么办?后现代主义者的回答是:解构——解构任何带有本质主义规定的理性主体性,而孙绍振的回答则是“悲天悯人”,这便是“幽默的博大”:站在人类生存的高度上,把个人的缺点、毛病当成人类的一种人性局限予以包容,也即把个体主体性与理性主体性的复杂问题用植根于人性的文学性给消解了。在笔者看来这就不仅仅是钱钟书之“酷”,而且更是被孙绍振转换成为自己的美学之“酷”了。
即便孙绍振的美学“酷”成这样,其实仍然遇到命名经典的困难。坦率地讲,在“正眼看余秋雨”的演讲里,我把他看作对余秋雨的全面辩护,而且辩护得极为成功:比如对沸沸扬扬的“石一歌”的事情以及文本“硬伤”和“滥情”的事情等等,孙氏可谓用心良苦,也可谓是他关注和研究余秋雨创作十多年来的集大成者,其案头准备的功夫甚至堪比为任何敏感案件做辩护准备的大牌律师。当然,最有说服力的还是艺术上的辩护。比如从“审美向审智的过渡”以及“自然景观和人文景观的相互阐释”等,尤其后者的解释力、说服力空前。以《西湖梦》为例,“他写西湖,从道教、佛教、儒教,写到岳飞、秦桧,再到林和靖,再写苏小小、白娘子,把这些本来互不相干的人士统一起来的,就是一种文化深层的严峻审视,怎么能说是滥情呢?洋溢其间的是,对中国历史文化人格深层的透视和批判。他的散文以情理交融见长,用我的说法,就是审美的抒情和审智的结合,笼统地讲他的散文完全是滥情,是不公平的” 。又如《三峡》,孙氏说道:“为了把这两种历史人文紧密地,而不是松懈地结合起来,余秋雨让本来这不相干的李白和刘备结合相互联系,又相互矛盾在统一体之中。一个是对自然美的朝觐,一个是对山河主宰权的争夺;一个诗情,一个是战火。由于置于矛盾对立之间,互不相干的人文景观紧密地统一起来了,但是这两种人文景观和三峡的自然景观,还是处于游离状态。余秋雨进一步把‘声音’(自然景观的声音),转化为‘争辩’,这就把自然景观人化了,渗入了两种人文景观的矛盾,三者就水乳交融地统一为一个有机的意象。这样余秋雨就创造了一种崭新的散文意象模式。很明显,这样复杂而又自然的想象重构,对当代散文的想象边界来说,是一个重大的突破。用文化景观的特点去解释自然景观,不仅仅是抒情,而是在激情中渗透了文化的沉思,把审美的诗化和审智的深邃统一了起来。这就叫做气魄,这就叫才华。” 特别精彩的还有《一个王朝的背影》文本分析等,比如:“在这把交椅上‘休息过一个疲惫的王朝’。这样轻松的一笔,真是举重若轻,就把整整一个王朝的强悍和退化概括在统一的意象之中了。但是,交椅这样一个意象,只能概括王朝衰败一条线索。文章另一条线索,亦即知识分子的文化认同滞后,还缺乏相应的意象。余秋雨运用他惯用的把毫不相干的意象设置为对立面的办法,把承德山庄跟颐和园对立起来,承德山庄象征强悍体魄和精神的开阔,而颐和园,用了建海军的军费修的皇家园林,却象征着享乐,睡大觉。令人惊叹的是,王国维为清朝而殉葬,恰恰又是在颐和园。文化认同的滞后性和王朝衰败就这样概括在承德避暑山庄和颐和园的意象之中了,两个园林建筑互相阐释了双重的悲剧内涵,那些乱骂余秋雨滥情的人士,犯了双重的错误:第一,根本就没有读懂其深邃的悲剧内涵;第二,根本就不会欣赏避暑山庄和颐和园的对称的意象结构。这是深刻的文化历史反思和艺术家横空出世想象的猝然遇合啊!” 诚然,余秋雨的成功就成功在他的意象结构创造,孙绍振以为他的局限也在“他好用一种统一的意象来囊括一个名胜古迹的众多不同时代、不同流派和历史文化”,有时就难免显得牵强,例如用“女性文明”和“回头一笑”来笼括海南上千年的历史文化便是如此。但恕我直言,余秋雨的成功的确在于他的才气以及他所创造的意象形式,而余秋雨某种意义上的失败恰恰失败在他自己所一直声称的将“散文的写作当作是文化人格的深度建构和升华”中他自己的文化人格建构的蹩脚表现。
说白了,这个“文化人格”不是建构在书本里或者文章里,而是务必落实在行动上。尤其是散文作家,在中国的文化传统里有着非常重要的人格建构,这便是对抗皇权的“道统”以及知其不可为而为之的不成功便成仁的殉道精神。因此我以为孙氏似乎把话说反了:“艺术人格的建构同时又是个体话语的建构,比单纯道德层面人格的建构要复杂得多,也艰难得多” ,现在的事实是道德层面人格的建构也即独立的人格几乎处于毁灭性状态,更不用说对抗皇权的道德精神资源了。尽管个体话语的建构很复杂也很艰难,但道德层面人格的建构更复杂更艰难自然也更重要,因为前者仅仅涉及一个作家的评价,后者则涉及整个民族文化精神的状态。那么显然,孙氏命名经典的困难还在于“文学史想象”与“文史哲传统”存在有明显断裂的事实。换句话说,余秋雨散文的成功和影响也仅限于中国当下的散文。即便是自五四以来的中国现代散文中的文化人格,也即便是周作人等推崇并溯源晚明小品的“公安三袁”也要追溯到“魏晋风流” ,文史哲分家之后的考据、义理、辞章中光是辞章一项发展出来的“文章学”,始终强调的“文章之气”也仍是独立的人格使然。另外,孙氏把“鲁迅文学奖需要余秋雨”作为立论的根据显然也需要追问——如果是诺贝尔文学奖需要余秋雨则另当别论,否则就直接遇到命名经典的困难:如所周知,当下的文学公共性阙如,垄断的和意识形态化的文学而并非中国现代文学发轫期那样是自由发展的文学,就可能会直接影响到价值判断。文史哲传统的断裂对中国文学创作的影响其实是灾难性的。我们知道较早时候的诺贝尔文学奖并非单纯颁给文学创作,而是也颁给了文史哲各学科中的集大成者,如哲学家鲁道尔夫 欧肯、柏格森、罗素、萨特以及历史和传记作家、英国首相温斯顿 丘吉尔等等,其中讲究的关键是对人类文明进程做出特殊贡献者。夏志清对此显然有清醒的意识,无论是《中国古典小说》还是《中国现代文学史》都从普遍意义上强调了中国传统人文与哲学的内在紧张和现代哲学思想的困境。即便如此,我仍然以为孙氏为余秋雨的辩护十分成功,尽管艺术的辩护不像一般刑事辩护需要的仅仅是判决,而是需要历史和时间的双重检验。也许就像英国学者鲍曼所指出的那样,在后现代社会“知识分子实际上不再具有‘立法者’所具有的那种普遍的、神圣的、至高无上的性质,而仅仅只是一个阻止意义在交流过程中被扭曲的‘阐释者’” ,孙绍振对余秋雨的艺术阐释其实便是有效地阻止了意义在交流过程的被扭曲,从而使艺术知识能够让不同共同体成员能够重新理解、认识和接受。


当然,孙绍振的美学之“酷”更是酷在双重解构与多重冲击:双重解构总是共时性地表现在既解构庸俗的机械唯物论者的所谓正统哲学文论又解构所谓后现代论者的文论中的公式化与概念化,尤其是对二者中所共同存在的对文学奥秘与文本真相的严重话语遮蔽进行“去蔽”;多重冲击则历时性地表现在其不断地转换话题和课题,从文学本体论研究到变异逻辑、从错位范畴研究到幽默理论研究和实践,再到《直谏中学语文教学》等等著述与活动,在不同历史时期不同研究领域对不同的成规与传统话语形成了一波又一波的冲击。 比如眼下,他在新世纪之初持续“炮轰”体制化文学教育中存在的“理论落后二十年,思想方法落后五十年”尴尬现状,而面对新旧世纪之交全新的历史语境,尤其是现代性哲学话语和美学话语互相纠缠重叠在中国双双面临困境亟需突围的重要时刻——全球化浪潮一浪高过一浪,所谓“中国崛起”的软实力探索正在纵横交错展开,“理论创新”的呼声很高却又遭遇到空前瓶颈——孙绍振又开始发表系列演讲,其之所以“需要发言”便大有深意焉。借用哈贝马斯的“现代性——一项未完成的设计” 的哲学话语表述,所谓现代性与后现代性的所有论争均说明了这个设计远未完成,尚在途中。尤其是中国的现代性问题既是被压缩的也可能是被压抑的,因此中国现代性问题一度似乎无须争辩,后现代性话语也无须讨论中国现代性问题便跟标准化生产线一样源源不断地生产“山寨版创新”产品。从根本上说,现代性的过程就是个理性化的过程,假如不说儒学理性化是个伪问题的话,时至今日我们的理性化程度之低有目共睹。而在康德之后,如所周知科学理性彻底战胜了知识理性和道德理性,已经并仍在带来世界性的难题,而中国当下也无可避免地一样处在被裹挟之中,尽管人文主义和非理性主义思潮从未停止过对启蒙技术意识形态的对峙、抵制以及反思与批判(比如从卢梭到尼采到海德格尔直到后现代思想家诸君)。其实现代性与后现代性一如科学主义与人文主义始终就是一对孪生姐妹,互为批判,共同发展,最为关键的始终是“人”的完整性与丰富性的不断发掘与发展。因此,如果忽视了具体历史语境中的“中国人”,其实无论是现代性哲学话语还是美学话语都必然遭遇无以摆脱的困境。就像全球化未必就是现代性的目标,但却是现代化的结果,中国的现代化根本无法绕开中国自身的现代性,否则“中国人”根本无法在全球化进程当中立足。在这样的重要历史时刻发言,孙绍振既出自“中国文论”的想象,也出自中国自身审美现代性的建构,其“真、善、美三重错位”的美学理论范式正在重新焕发出思想光芒。
即便如此,笔者仍然以为孙绍振是真正意义上的文艺科学家(假如可以这样命名的话),也即科学主义的方法与精神始终在孙绍振文论中占据有主导地位。表面上看来,他的辩证理性和逻辑在解决“二元对立”中的诸多矛盾和问题时确实得心应手,他在上个世纪八十年代的不少论战文章,常常能置论敌于无法“他圆其说”的境地 ;但在分析具体艺术问题时,如前所述,他的形式理性也即形式逻辑却发挥出了关键性作用。他总是把研究对象搁在类似于“制模形态”之中进行研究,虽同样是科学方法,他所采用的却是更接近于生物学的细胞研究,而不是物理学的原子研究,也即总是处于一种(艺术)生命无限演化着的再生状态。
也就是说,在对所有理论现实或者艺术问题进行理论化处理的时候,孙氏总是采用了“辩证理性”的逻辑方法,但孙氏以往并未真正像黑格尔或者马克思那样使“辩证法”完全历史化从而导致某种必然性的本质规定当中去(比如某个历史阶段或者阶级一定是先进的,然后先进/落后以及高级阶段/初级阶段等等就就形成了压迫性力量的等级制),而是把艺术的问题独立出来,进行科学化的艺术逻辑处理。也就是说,孙氏文论其实分属动态研究和静态研究两种:理论化处理的时候是动态的(比如专著《文学创作论》《美的结构》《论变异》等,以及诸多论战文章),艺术化处理的时候则是相对静态的(比如那些出神入化进行文本微观分析的著作《挑剔文坛》《名作细读》《孙绍振如是读作品》以及眼下的这本《演说经典之美》等)。也如前所述,因为他采用的是细胞研究而并非原子研究,就不自觉地与“相生相克”的“生生变化”的易学原则相通,在具体文本分析里面,也是阴阳辩证思维和二元对立思维互为妙用,比如他的形象研究的奥秘总是在于作家想象与情感变异跟生活或历史场景的猝然遇合而产生的(形式)创造,但这种创造却并非循环论证,却常具备有正、反、合的三重关系,未必是螺旋式上升,但无疑是不断地指向了未知的不断“演化”和创造着的艺术世界。毋庸讳言,凡有大成就者,不是各个领域打通就是古今中外中的相关领域打通或变通,孙氏文论的思想与方法的张力也即在这里。
滑稽的是,据说眼下的“主流文论界”正在跟西方当代文论“接轨”,跟国内许多大学要“一流”就必须跟世界一流大学接轨一样。其滑稽就在最不该接轨的东西纷纷接轨,最需要接轨的学术制度本身却不接轨,除了本末倒置充当“世界(学术)工厂”外不知还能干吗?坦率地讲,真正的所谓“接轨”应该是“对话”,我们时时应该意识到的是:是否具备有对话的资格?一如孙氏所说,《三国演义》在同时代西方还没有经典的情形下居然达到了那样高的艺术成就,又如夏志清所言:“尽管《红楼梦》在形式和文体方面仍然是折衷的,但从它的注重人情世故,从它对置身于实际社会背景上的人物的心理描写来看,它在艺术上即使不领同世纪西方小说之先,也与其并驾齐驱。” 中国文化并非真的没有自信,只是近两三百年在西方文艺复兴尤其是启蒙运动之后,古老中国才慢慢被甩在后面。但我们必须清楚地看到,西方是在文艺复兴和启蒙运动的发现世界和发现历史的过程中重新塑造了他们自身的文化主体性,而我们是在一百多年学习西方的过程中,不仅丢失了世界也丢失了历史,更是贻误了最根本的文化主体性的重塑,所以时至今日只能奴性十足地爬行在西方圣哲的脚下再也无能站起来。因此重中之重是中国文化主体性的重建,尤其需要对西方当代理论做出深刻全面的反思与批判,与此同时更必须有效地重新认识中国自身。也便是基于此,对相关理论领域和重要范畴做必要的打通也才可以成为检验一个理论家或思想家的起码贡献所在,否则我们满地的所谓“理论家”却没有理论就只能永远是摆脱不掉的宿命。也毋庸讳言,由于孙氏文论本身的开放性,即便是搁在后现代语境里面,实际上仍可伸缩自如(关于这一点,《解构孙绍振》一书已有过较多论证),而这则主要归功于他的理论化处理过程中的动态研究。也恰是由于此,孙氏文论的中国视角和中国问题,即便是遭遇当下世界性范围内的所谓“从文学理论到理论” 的发展过程,仍然大有可为。比如孙绍振对钱钟书《围城》的“二人性”与“个人性”解读以及人性研究领域中,就特别彰显出其错位范式中的“回归”不再回归到任何本质性规定之中的个体立场,其诉诸文学性的个体主体性,使得中国式的“个人”(尽管晚明意义和晚清、五四意义以及当下意义上的中国个人主义内涵并不相同 :晚明意义的“个人”从道德主体性中慢慢解放出来了后,肯定了“人欲”的某种程度上的合理性;五四意义上的个人有“大我”、“小我”之分,晚清原指近代民族国家的“群”的概念到了五四时期特指“人类与社会”。也即前后二者均有诸如“天理”、“群”等公共善的价值诉求,当下的个人公共善价值则阙如)也存在有变异性的可能。如所周知,西方意义上的原子化个人经由重组,新自由主义、社群主义以及后现代主义对“真个人主义”、“个体主体性”、“共同体中的个人”等等理论和主张在当下有着诸多的论争,我们的道理也一样:重新型构社会秩序乃至世界秩序,不管我们最后诉诸的是何种价值,个人与个人主义以及形成的共同体等都是绕不过去的基本问题,而且更是东方与西方不同理论的共同的理论生长点。这样,中国式的“个人”与“中国人”便跟西方、世界以及全球化时代等等就具有了诸多相关性。也就是说,如果我们真的想回应“从文学理论到理论”的趋势的话,与其相关的重要理论范畴就可为多元世界与互动的全球主义进程中的“对话”与“交流”奠定可能性基础,比如“错位”范式中解决“二元对立”的办法就甚至可以扩展到错综复杂的国际关系之中。
平心而论,后现代思想家诸如德里达、福柯等确实相当具有创造性,尤其是后现代主义中的解构主义和新历史主义,延伸到后殖民主义以及第三世界话语,其批判性锋芒与解构立场对中国学人尤其具有借鉴意义:对外既能有效地颠覆西方中心主义的知识霸权,尤其是西方理性主义、资本主义和单线进步/进化的全球化所深刻蕴含着的二元对立的世界观极需进行深刻深入的解构和批判;对内也能形成对本土较长时期以来借用革命的现代性重新营造等级制、以皇权主义批判资本主义、无法制衡与监督的权力巨无霸地侵袭到了社会生活的方方面面的板结性生存结构的深入理解、批判和有效解构,并以此促成中国自身的现代性健康良性发展,然后才能在这已经高度全球化了的世界结构中发出自己真正有“说服力”的声音。让人悲哀的是,无论是前者还是后者,真正有意义的思考和文本不说完全没有,至少也极为稀有。满目所见的除了搬运、消费以及“山寨版创新”,还错把异乡当故乡非说那是(莫名其妙的)“理论前沿”,即便能提供出所谓“后现代”书写的文本,大多时候所做的也均是无谓的能指撒播,不说其欺世盗名的话,至少也不敢恭维。值此特别严峻的历史时刻,孙绍振“需要发言”用意已经十分明确。必须特别提及的是他前不久参加的由《当代作家评论》组织的“散文理论创新研讨会”上的“重要发言”(改写稿题为《建构当代散文理论体系的观念与方法问题》)——与其行走在国内文论界那些莫名其妙的“理论前沿”,倒不如重新审视我们脚下这块土地上的现实和理论的基本问题,尤其是厘清最起码的问题史,然后重新建构至为关键的逻辑起点。
孙氏以他“随心所欲不逾规”之精神在当下继续发起他的逻辑解构和思想冲击,确实有点让人叹为观止:按说他的真善美三重错位理论范式早已取得典范意义,基本没必要涉及新的范式转型问题,然而如前所述,在此严峻的历史时刻他“必须发言”。我们注意一下他提出的最新问题:“按形式逻辑的抽象,外延越广,内涵愈窄,越是哲学的抽象,内涵越是稀薄,这就是德里达对‘形而上学’敬而远之的原因。但是,真正哲学的抽象,并不是外延的最大公约数,而是因为蕴涵着矛盾运动而深刻化了,因而外延愈广,内涵却愈深刻。越是形而上学,越是如马克思所说的从抽象上升为具体。”应该说孙氏是比众多号称马克思主义者更为熟悉马克思思想的精髓的。不过,他在此讲的仍然是“辩证法”,要解决的仍然是二元对立的问题。其实我更愿意说他仅仅是借用了马克思的方法,以提出他的中国视角和中国问题。而事实上,孙氏后来差不多十多年的散文研究,便是为了不断地补充和完善他早年《文学创作论》《美的结构》等文论体系中相对薄弱的部分,当下的这个“发言”实则也是他这些年最新研究的集大成者。对周作人抒情论的“美文”主张和郁达夫所补充的另一源头为“英国幽默”对散文理论建构的贡献等,在“审美抒情:中国现代散文的历史选择”和“抒情的‘情’:内在矛盾和转化”以及“从抒情的审美到幽默的审‘丑’:逻辑和历史都走向反面”等章节中,有着更为全面立体且循环往复的追问、质疑和层次深入的解析,尤其是诸多精彩的批判和解构(如对“真情实感”论中的“事与情”互相制约的解构以及对“滥情”、“滥智”的批判等)确实有效地彰显了螺旋式(散文)发展的况貌。而对他自己一直拓展并寻求突破着的文论相关范畴如“审丑”和“亚审丑”直至“审智”等,也确实获得了颇具弹性的解释力以及十分雄辩的逻辑力量。然而不能不指出的是,中国文论想象与中国文学史想象毕竟分属两个不同领域,孙氏文论想象的成功并不必然保证“文学史想象”的成功。当然两个领域不是说就完全隔膜或者无法打通,关键在出于不同的问题视角和立场,就可能勾画出完全不同的“文学地图”。比如出于中国文论想象的孙绍振勾画出的“文学地图”与史家陈平原出于文学史想象勾画出的“文学地图”便完全不同,前者是:鲁迅、周作人与朱自清(抒情中的“事”与“情”的互为制约与变异)——魏巍(“事”的膨胀)——刘白羽(“情”的张扬)——王力、钱钟书(以及林语堂、柏杨等的“幽默”)——余秋雨——王小波——南帆(或者“审智”更应加上孙绍振自己)……;后者是:章太炎、章师培——鲁迅、周作人——俞平伯、废名、聂绀弩——金克木、张中行……二者的分野其实一目了然,前者主要是中国文论想象的副产品,后者则是出于“世纪末回眸,建构现代中国散文的谱系,其中借助于六朝文章而实现传统的创造性转化” 的千年文脉描述。那么很显然,人文传统的内在继承与理论范畴的突破发展存在有某种内在的紧张,能否打通又如何打通恐怕需要深入的讨论,尤其需要在真正的文学思潮、文学公共性和文学公共领域等相关重要问题中平等讨论乃至必要的论争、批判和共同批判中取得一定程度上的共识(也即意味着文史哲在新的历史时期的可能重新打通),直至最后还得经得起时间与历史的双重检验。世界结构中的中国文学也一样,尽管一如当年俄国形式主义竭力摆脱“非文学性”进入纯粹“文学性”研究那样,当下解构主义则相反地竭力摆脱纯粹“文学性”研究而向“非文学性”发散与扩张,也尽管可能像姚文放所指出的其可能只是一个过程或策略 (其基本与“现代性——一项未完成的设计”道理相同),却也仍然需要不同的“文学地图”作为平台,更是需要在世界范围内进行广泛的平等讨论和交流乃至话语论争、争夺与批判。换句话说,无论是哪种“文学性”,都需要经典追问,如果说我们的“文学性”也已向“非文学性”扩张了,请拿出经典文本来,然后就可以跟人家展开讨论了。那么显然,首先必须建构的仍然是中国视角和中国问题中的经典意识和经典塑造,尽管经典本身的形成一样需要深究和讨论,但对经典的解读在任何时候都是无法绕开的经典问题,那么具备有孙绍振和夏志清那样的经典之“眼”以及陈平原那样的“重写文学史”的经典意识和描述就是绝对要求,否则根本无从谈起“理论创新”。唯有如此,我们才有可能共同参与到推动世界文学往更高级的良性循环发展形态中去,以更有说服力的姿态和精神有效地建构出立体的“中国形象”和“中国文学”。
最后必须指出,把“辩证法”问题历史化是存在有风险的,而且孙氏指出的“逻辑和历史都走向反面”其实并不必然导致“逻辑和历史的统一”,尽管就逻辑本身来说可能是自洽的。即便不对马克思身上存在着的严重的西方中心主义嫌疑进行追问的话,哪怕马克思的《资本论》逻辑,也并没有导致资本主义的历史衰败,如所周知“共产主义”早已成了无法实现的“乌托邦”——也即逻辑与历史的不可能统一:即便是从世界发展的现实状况看,资本主义和社会主义在许多国家早已成了“你中有我、我中有你”的相克相生状况,在欧美的资本主义国家可能有比社会主义国家更多的社会主义因素,当下我们这个有特色的社会主义其实比众多的资本主义国家有着更多的资本主义因素。因此在我看来,孙氏重构中国自身的审美主义现代性问题,其实并无必要借助马克思的理论话语,仅用他自己的三重错位的理论范式应对德里达的解构二元对立的形而上学已经足够了 ,从某种意义上说,还更具中国意义同时也更具有中国实力,也就可能更“酷”。


——2009年11月26日初稿,2010年6月18日重新修改


(由于网络的原因,注释略;此作载《社会科学论坛》2010年第14期,有删节,此处为全文)

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