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自由观重构与当下性灵抒写

自由观重构与当下性灵抒写

自由观重构与当下性灵抒写
——评黄文山散文集《旅枕无尘》

吴励生

我曾先后在《文艺报》、《福建文学》刊发过给黄文山的散文集《相知山水》、《砚边四读》写作的评论文章 ,记忆犹新的是:当时黄文山的散文本身直接给我的触发便是哲学上的认知——尽管哲学高度很重要,比如时代精神与时代高度等等,没人敢说不重要——但无须讳言,同时也给我留下了一些遗憾,似乎有些话没说完,这就是:文学本身的事情似乎说得不多,比如形式意义上的,比如“文苑传”意义上的,比如“诗文评”意义上的,诸如此类等等。尽管五四以后,“时代”成了我们的主旋律,然而我们不能忘了,王国维先生在《宋元戏曲史》自序中第一句话就说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。” 这是中国的文学传统,古典文学如此,现代文学其实也并不例外,想想周氏兄弟那一代人,尤其是周氏兄弟自己,无论是文学创作还是文学史,均为推陈出新而集大成者。也就是说,我应该换个角度来看黄文山的散文,况且他的新著散文集《旅枕无尘》(海峡文艺出版社2009年版)不仅新作不少,而且大多为精选,或者也可把它看作文山自己的自选集。这就给了我把没说完的话继续说下去的机会。
如所周知,明末“公安三袁”的“性灵”小品写作与言说对后世尤其是现代散文写作的影响甚巨,周作人的《中国新文学的源流》便由此发端并往上溯源,更有林语堂直接把相关理论引入实践并取得可观的创作实绩。即便是当下,也有孙绍振的重写文学史意识,除了重视周作人强调的晚明小品一脉,更是对郁达夫引入英国幽默小品一脉倍加重视,他以为此两脉为当下散文的主要源流 ,尽管有后来的革命时期的以“报告”代散文以及“后革命”时期的颠倒过来的“滥情”,但由于幽默散文的拨乱反正,抒情与审智的结合并最终汇入审智的潮流。不用说,孙氏文论的创见与解释力非同凡响,只是似乎还有一个问题需要追问,即我们这个时代的文学思潮究竟是什么?一如许总先生之研究,无论是古文家(也即唐宋文)的“文以载道”还是王(阳明)学分化所导致的“个体诉求”,其背后总有理(道)学盛衰作为其知识背景和思想支撑 ,与此同时,文学的事情并不总像政治或经济的事情变化那么快,尤其是艺术形式的变化总是缓慢的,也即存在着一个“长时段”的问题 ,换句话说,总是累积性的。假如说,孙氏有关当下散文源流的追溯直接关涉“后现代思潮”可能还有未竟的问题仍需叩问,有关文学形式的“长时段”问题似乎仍没有理由忽略,也就是说,思想的事情仍然需要思想,形式的事情有时难说是来自哪方面的艺术精神资源——比如性灵小品的写作以及自由观的重构等等,尤其是我们的生存结构并没有根本改变的情形下,仍然存在有合法性。
事实上,《旅枕无尘》的书名中“无尘”二字即已传神地传达了文山的艺术追求,同时也是对某些人长期以来歪曲其为“旅游散文”的有效颠覆,用“烟火味”十足的“旅游”来理解“无尘”自然只能导致南辕北辙、鸭子听雷,当然更无法理解其“行走使人快乐,这快乐来自前方未曾谋面的风景的召唤,在那无声的召唤里分明能听到许许多多美丽的小精灵,在舞蹈、在歌唱。那一种诱惑,就像有只只小虫在啃噬着骚动不安的心,快乐便在这轻轻的啃啮中漫漶开来”的那种心灵自由的渴望与美妙。而无论是文山在行走状态还是写作状态,其始终保持“五官开放”,我想其间可能深受前辈散文家郭风写作和主张的影响吧?当然,跟郭风始终葆有的童心不同,黄文山的笔墨相比之下常常显得老辣。当我再次反复品味文山的散文(有些篇什此前我已读过多遍,比如《密林中的海子》《三月关东》《河西走廊的月亮》等),还有着一种强烈的小品艺术的情致和精致不时地冲击着我。我想这种小品意识可能还不仅仅是散文的,甚至是绘画的,是小说的,有时还可能是思想的,而且形式比郭风的有时随意挥洒更趋严谨。同时,给我印象特别深刻的还有时不常就来了一笔深邃的“刻画”,尤其是写瀑布的时候以及写不同的风景的时候——如西北的、西南的、东北的、东南的和省内省外、国内国外的几乎泾渭分明——寥寥几笔有时就能截然判开,这“刻画”的工夫确实非同一般,你还不好说那就是传统白描手法,因为其间的心理活动始终活跃,有时我宁可以为那是现代小说笔法。比如写小溪与瀑布,“倘若面前没有峭岩悬崖,倘若没有忘我的奋身一跃,自然,也便没有这样一道绚丽的生命华彩。那么,溪水将依然唱着平静而舒缓的歌,在丛林中穿行,与鹅卵石和水草嬉戏,像每一条平平常常的小溪,日子过得单调而轻松。其实,只要给它们机会,任何一条看似不起眼的小溪,都能将生命化作万丈飞瀑。”(《井岗瀑布》)你要说这是借景抒情也可以,但更紧要的其还是跟心灵的某种呼唤有关,跟生命的感觉有关,也跟国画家的泼墨似的性情有关,神韵、心情、感觉乃至思想有时就在那“一刹那间”。又如,“它们的背后就是一座座连绵高耸的雪山,这是它们最后的底线,因为它们已经无路可退。我因此相信,确实是伐木的油锯和利斧逼退了森林,露出了它们千万年来严严密密地遮蔽着的座座海子。”(《密林中的海子》)“这雪白得洁净,白得让人心疼。车停下了,人却迟迟下不了车,因为实在不忍心踩在这样洁白的雪身上。终于,杂沓的脚印踏在雪地上,那洁白便有了伤痕,有了疼痛,但因此就有了活生生的气息。”(《三月关东》)就显然不仅仅是情景交融,而更是出于一种生命的疼痛,对大自然的深切的触摸。一如他笔下的徐霞客,“一道壮阔的瀑布,一条直立的水,一种特别的生存状态,也许让徐霞客想到了自己的人生之旅:摒弃功名、抛家别子,以性命游山。于是,瀑布看到,这位远游不倦的老人,嘴角露出了一丝不易察觉的微笑。”(《直立的水》)在这里,已经不是人看瀑布而是瀑布看人——关于瀑布,书中诸多篇章不同的观感与体验甚多,这里只能择其要者——不仅仅是视角转换,更是把内心的波澜转换成为了“一丝不易察觉的微笑”,似乎有如禅境,可谓大有深意焉,实则他更欣赏的是隐藏在“一丝不易察觉的微笑”背后的精神和对大自然的体悟。
文山有时兴起,干脆把天作笔大地作纸,呼风唤雨请山水入画,如:“晴明时刻,读山,读不出山峰的玄妙;看松,看不出松树的奇特。可是云来了,峭崖上的松树在云中开始了它们的曼妙的舞蹈。云的妙手为黄山的松树泼洒淋漓的墨韵,于是酝酿出万千气象。层层叠叠、或浓或淡的松树剪影,让人以为水汽氤氲、墨华飞动的黄山画派最初就是由它们创造的。”(《旅枕无尘》)“我们下榻在濒河的小酒店,一夜涛声入梦。那凭河的长廊,如同一截画布,牵来百米激流,于是,轰轰烈烈、携雷挟电的大渡河,便永不疲倦地奔腾在画布之中。这座简朴的丹巴酒店竟然留住了一段如此不平凡的景象。”(《川西三题》)又如挪威的蒙克与彩虹,“蒙克于是离开这个阴郁的城市,搬到柏林和巴黎居住。蒙克后期的画作,却一改阴沉的色调,常常以强烈的色彩铺满画面,传递出一种攫人的艺术魅力。对遥远故乡的想望,化成了浓烈如酒的意绪,徜徉在画布不忍离去。望着大块如虹霓般的鲜丽红艳,我们竟一时屏住呼吸,也和画中的人物一样为之沉迷,如痴如醉。”之后,实地出现的斯堪的纳维亚雨后彩虹,不同于国内瞬间即逝,而是久久地悬挂天空,让旅人们欢呼雀跃,文山写道:“斯堪的纳维亚的彩虹,那是蒙克忘情涂抹的生命之舞,是维格兰精心雕塑的人生百态,谁又忘得了它们。”(《斯堪的纳维亚的彩虹》)蒙克的画与现实的“画”(彩虹)居然水乳交融到了一处。还有更精彩的,“但甲板上还是三三两两地站着游客,谁也不愿意离去,似乎还在等待着什么。这一刻却来得特别突然。夕阳的金色余晖,如同一柄利剑,刺破云层,直扑大海,仿佛要在瞬间将海面一劈两半,这时,原本安静的波罗的海忽然激情四射,海水如同沸腾一般,燃烧起来。这是黑夜降临前最壮观的一幕景象,也是波罗的海奏出的最激昂的一曲乐章。于是,无边的夜幕在海上轻轻地合拢。”(《朝夕波罗的海》)音乐耶?画作耶?散文耶?思想耶?其精致的小品意识又能达致如此的淋漓酣畅的艺术效果,没有一副老辣的笔墨我想恐怕难以奏效。
当然,这种老辣的刻画功夫以及精致的艺术表达,还须附丽于精巧的谋篇布局之中,否则有时“刻意匠心”或者“峰回路转”的瞬间艺术冲击,还是不易体现出整体的综合效果。而选择取舍与谋篇布局,文山也堪称老到,如:“东坡是他因乌台诗案被贬谪湖北黄州时,因仰慕昔年白居易在忠州东坡种菜,特意取的号。现在,他又追随白居易的足迹来到杭州。”杭州西湖自然景观与人文景观被历代文人墨客写烂了,文山仅仅选择了“白堤”和“苏堤”而浓墨重彩在苏堤,“由是,苏东坡和杭州西湖的名字便紧紧地联系在一起,不是放浪形骸的酒榭歌楼,也不是灯光浆影的湖波柳荫,而是湖中的一条泥路,是历近千年而传诵不衰的美丽诗行。”(《从苏堤上走过》)我曾经说过,文山的文风颇为内敛,常常笔墨极省,而这通常就首先体现在他写什么和怎么写上了。我们随手就可以举出许多例子来说明,比如《河西走廊的月亮》、《太姥山》、《大海中长出的路》、《清水岩记》、《清源小记》、《不老的夹漈山》、《鲤鱼溪》、《认识一座小城》、《寂寂白岩山》、《不再漂泊的家园》以及《蓝色的天使湾》、《夏威夷的太阳雨》等等,几乎篇篇可见匠心独具,其中的关键,要看究竟是什么规定情景、或人物或掌故或景观拨动了他的心弦。在听、读、写之中他才逐渐调动他的笔墨,或浓或淡或描或画,就能挥洒自如,随之我们就能领略到其种种表达的精致和精妙处了。
比如泉州清源山,表面触动他的似乎是老君塑像和弘一法师的舍利塔,而他真正惦记着的则是“自处超然,处人蔼然,无事澄然,有事斩然,得意淡然,失意泰然”的处事格言,并以为老子的“居,善地;心,善渊;与,善仁;言,善信;政,善治;事,善能;动,善时。夫唯不争,故无尤”和“弘一法师说的不就是一个道理吗?”(《清源小记》)又比如去莆田采风,东道主安排他们住的是当下莆田“颇负盛名”的灯红酒绿之地“兴华明珠大酒店”,可文山偏偏惦记着的是夹漈山上的那份“孤独”,因为那里的“孤独”诞生了与唐杜佑的《通典》、元马端临的《文献通考》并成为“三通”的俗称“士不读三通,是为不通”之“一通”的“继西汉司马迁之后的又一部纪传体史学巨著”《通志》,因为“夹漈草堂远在戴云山麓,其实,夹漈草堂又近在人们身旁。离尘嚣愈远,离先生愈近;离功名利禄愈远,离先生精神愈近。”(《不老的夹漈山》)还有《清水岩记》中他特别惦记的是清水祖师如何采用奇特的寺庙设计方案,因为“像清水岩这样,在一座千米的高山峭壁上,庙宇巍峨,层层展开,大肆铺排,极尽渲染的寺院,实在并不多见。那一份不加掩饰的张扬,那一派擎天拔地的气势,不禁让人目夺心摇。”因为一般而言,“大凡寺院总是隐在深山幽林间,所谓‘深山藏古寺’”。可清水岩不仅张扬,而且“霸气”,那一字排开,三层庙宇的排列竟似一个“帝”字!为啥?这里的点睛之笔在于:“石阶尽处是一面巨石,石上镌着‘人间天上’四个大字,令人仰头时猛一惊醒:这里大概就是所谓的佛凡分界处了。”其所以敢有如此大气魄,恐怕奥秘在此。当我们能够如此体会文山的匠心,我想当你再读到“然而,就在激情迸溅的一刹那,海一下从半岛的臂弯中滑落,迅速地回归大洋。于是,那一只只长长的手臂就这样凝固一般伸向海洋,带着深深的惆怅,带着淡淡的哀伤。而绵延的海岸线则因了这一列列鳌状的半岛,平添了几分动感”(《海水相会的地方》)以及“就这样,一帮又一帮的徽州少年离开熟悉的家园,他们总是从自家门前的鹅卵石道起步,直到他们腰缠万贯,坐着大轿返乡。他们在家乡起大宅、建学堂、造花园、修祠堂,但谁也没有想过,要把这曲曲弯弯的巷道拓宽取直。也许他们格外敬畏这条最初走向人生的道路,也许,对他们来说,弯曲的巷道更像一条自己人生的轨迹。留着它,既是对少年时光的深情怀念,也是告诉子孙后代最好的方式”(《旅枕无尘》)等等时,就可以更为具体地体会到文山面对自然景观和人文景观时所采用的艺术观照方法确实均有着颇为鲜明的独特性的。
或者毋宁说,是黄文山的意象方式总有着他自己的独特性的,比如跟余秋雨散文的意象方式,就拉开了很大距离。就像孙绍振先生指出的那样,余秋雨的散文总是在一种自然景观与人文景观的相互阐释中获得一种特别的意象,把许多八竿子打不着的东西串连到了一起,却产生了一种对文化深层的严峻审视——以《西湖梦》为例,孙氏指出:“在他笔下的西湖,概括了西湖丰富的历史文化,从宗教到文人雅士,从民间传说到妓女,全部集中到西湖中来。道教、佛教、儒教,本是分散的,余秋雨把这一切都融进了西湖的水的意象中来……他写西湖,从道教、佛教、儒教,写到岳飞、秦桧,再到林和靖,再写苏小小、白娘子,把这些本来互不相干的人士统一起来的,就是一种文化深层的严峻审视……” 文山的意象方式却要单纯得多,如前所述,出于内敛的气质使得文山的笔墨之省几乎成了习惯,当然也跟他精致的小品意识有重要关联,由此也跟余秋雨大肆铺排的才子派头形成了鲜明的反差。也就是说,无须刻意铺排,文山照样可以把小品写得很是大气,比如同样写西湖的《从苏堤上走过》。尤其是《彩色的西海固》和《太姥山》等,更是典型地彰显了文山特有的散文意象方式。在大西北,“没有水的西海固在苦苦地企盼着水,于是峁梁上的村庄取了‘喊叫水’的名字,于是饱受苦旱的同心县城搬迁到了河湾里。然而即便让一条大河穿过城区,依旧和水无缘。这条枉叫‘清水河’,宽阔的河床里却不见一线涓涓细流,干裂的河底朝向高远的天空,死去一般沉寂。都说西海固的夏天看一眼便让人心焦,而我们偏偏在七月盛夏,在热辣辣的烈日下来到这里。”就在这满目皆是干涸、炎日与燥热、心焦之中,他居然首先看到的是一片“清凉”,这“清凉”却是清真大寺“高敞的礼拜堂里走出几十位老者,他们神色安详……我一时竟觉得,这一群飘逸的白帽子便是西海固焦灼的天空中一朵朵安详的云彩”。这当然涉及到了人文景观,而事实上文山也简略地介绍了清真大寺与经师胡登州以及中国伊斯兰经堂教育的关系,同时也涉及了回民暴动与信仰的勾连等等,然而文山笔锋一转,“越往南行,山头上的色彩就越丰富。从金黄、嫩绿、淡紫到黛青,一层一层,如同精工绣在山坡上一样。真不知道这些庄稼是怎么种上去的。”这样我们也就明白为何干涸焦黄的西海固却又成为了彩色的?这里人文景观与自然景观并没有多少交汇,但是却跟彩色的生命感觉勾连在了一起。而事实上,就像我一直反复指出的那样,文山的意象形式其实始终是跟生命感觉捆绑在一起的。而当“一首高亢、奔放且带有点秦腔韵味的《花儿》从车厢后座响起……我第一次听到《花儿》原来不是唱出来而竟是这样从心坎间吼将出来的”时,文山写道:“我终于明白了,为什么在苦瘠天下的陇中,人们要把这样激越苍凉的歌叫做‘花儿’了”,由如此生命质感形成的“花儿”的意象形式的艺术感染力,就不是一般的“老到“与”老辣“所能包容的了。再举《太姥山》为例,表面上看,文山少有地一路“张扬”着寂寞,因为“无尘”或者“超尘”显然是他的一贯艺术追求,按说“石头”和“寂寞”的对应和碰撞,比如佛家的“空”与道家的“无”便是最好的意象选择,但文山显然无意满足于此,而又是笔锋一转,却对生命感觉给予最为深切的关照,在他并不常用的“太姥山的石头是寂寞的”的有意句式重复(这种形式用多了容易导致模式化)之中,其“寂寞并不孤独”的精神境界也得到了逐层递进的有效揭示。“偶尔,一颗孤单的种子落到石头的心窝,它们便会用自己的每一滴血液滋养着它,那岩隙间虬曲多姿的小树,则是石头的又一种生命形式,是它们潜藏的热情,诱发的希望。在静静的晓风中,在静静的晚风中,一颗颗摇曳的树影,都是石头悄悄的自诉。当小树终于枯萎,它们便重归宁静,默默地等待另一颗种子的降临。”随之,文山强调了跟太姥山一样寂寞的是山南山北一座座或兴或废的寺院,“这里没有香火庄严、禅房幽深的气氛,没有游人如织、熙熙攘攘的景象,更没有达官贵人光临的显赫场面”,但是,有五十年如一日用铁锄叩问大山在悬崖峭壁上的筑路的普明寺主持步生和尚和入了晚景却看破红尘开始寂寞人生的世耀尼姑,前者完成“云海阶梯”工程回到冰冷的石屋享受寂天寞地,后者则给太姥山的每一块石头播撒上生命的种子,让寂寞开了一面山坡的花。太姥山的石头便是以这样的“寂寞并不孤独”获得了让人肃然起敬的生命形式。
综上所述,关于文山散文的意象形式方面,显然没有必要再继续举例说明了,或者毋宁说,文山散文文本的奥秘我上述所作的具体分析想必大致已经解开。有必要进一步指出的是,虽然文山散文的艺术追求和精神指向是“无尘”,而且是“旅枕无尘”——他甚至经常头枕奇山异水而能心静如水酣然入梦——却又并非刻意“超然物外”的遗世独立,而是努力摆脱病态的、庸常的甚至是腐败的人生。否则,我们就无法理解文山为何要对生命有着一种超乎寻常的刻意关怀和深情迷恋,尤其愈是顽强的生命(无论动植物)便愈是受到特别的关照和移情。也就是说,生命的艰难与困苦、坚韧与挺拔、苦撑与奋发以及抗争与自由等等则成了文山当下性灵抒写的浓墨重彩。
这样,我们显然必须回到我们的生存语境做一些基本追问,换句话说,我们必须重构自由与自由观。如所周知,现实状况要不“自由”太多(怎样都行)要不自由阙如(怎样都不行),似乎任何的文学思潮离开了这个核心价值都可能要“播下龙种、收获跳蚤”。尤其是在前现代、现代、后现代以及全球化与地方性知识多重语境交错的当下,中国究竟应该具备有怎样的文化身份又该当具备有怎样的精神自由,尚在途中仍需探索。从黄文山的当下性灵抒写与自由重构的具体个案里面,我们分明看到了性灵抒写不仅是对我们文学传统尤其是晚明兴起清代渐趋没落又在民国时期复活的性灵小品精神的接续,而在当下文学寻求的突破与创新之中,我们看到:无论是“怎样都行”的世俗层面(“自由”太多)还是“怎样都不行”的现实体制层面(自由阙如)均在文山的摒弃之列,那么我就有足够的理由以为,文山的散文写作个案本身便是对个体精神的自由和创造的自由的执着呼唤和有效实践。
当然我们清楚,王国维所说的“诗文代变”问题可能在当下中国还不易看出端倪,即便是电视剧也不见得就能撑起多大天空(何况大多质量平平,抛开大众审美不谈,艺术方面大多属于不及格水平),而前文提及的许总先生等所探索的“长时段”以及艺术的“累积性”问题显然仍具有重要的文学现实和理论现实的双重意义,更何况,文学本身的真正变革或者主张,在全球化情势下,重新确立中国自身的人文传统和文学传统,尤其需要超越现代性回归中国性已经成为时代的最强音。也当然,我必须承认,就像孙绍振先生所指出的那样,当下的一些文学主张与实践真的有可能形成潮流并出现相关文派与风格的话,那么,我在这里所补充上的带有“诗文评”或“文苑传”意义上的黄文山评论,就可能更有意义,同时也可能更有说服力。
(此作载《厦门文学》2010年第10期,有删节,此处为全文)

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