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文与学的裂变与整合——关于当下文学的缺钙症候与思想补钙的对话

文与学的裂变与整合——关于当下文学的缺钙症候与思想补钙的对话

文与学的裂变与整合

——关于当下文学的缺钙症候与思想补钙的对话



叶勤 吴励生



叶勤(以下简称叶):提起现在的中国文坛,一个普遍的看法是“走入困境”,文学作品的创作、出版乃至阅读都越来越局限于小圈子之内,失去了对公众的影响力。这种失去,不仅是与上个世纪八十年代文学的影响力相比较而言,而且也是与当前其他人文社会科学的影响力相比较而言,例如经济学、法学、历史学、甚至影视作品对公众的影响力,都处在一个上升的阶段,这与文学影响力的下降正好形成一个鲜明的对比。而德国汉学家顾彬更是毫不留情地说,中国作家的问题在于他们自身,他和中国的小说家往往无话可说,因为他们没有什么思想。

吴励生(以下简称吴):顾彬与中国诗人接触得比较多些,他对小说家的看法难免有些片面,不过他说的问题确实存在。有不少小说家也正在反思这个问题。今年年初,湖北作家陈应松在上海发表了一个演讲,题目是“文学的突围”。他认为当代文学陷入了这样一些困境:首先,新世纪文学是“终结集体话语”的时代,是“个性化时代”,这使得文学的格局变得非常狭小,与社会的风雷激荡、风云际会不相称,与时代产生了巨大的隔阂。其次,上个世纪80年代是文学的黄金时期,那些作家所达到的高度,现在已很难逾越,他们掌握了话语权,占据了文学市场,还掌握了行政资源,留给后来者的生存空间很小。第三,目前整个文学价值判断体系失衡,作家们无所适从以及最后,文学现在没有了它的终极意义,也没有了它永恒的价值。他提出的突围办法是回到文学的原点,即生活、人民、艺术、境界、思想等,要走出狭隘的自我中心主义,走出体制化的生存状态,参与到人民的生存中去。

另外在三月底,莫言在与台湾作家张大春对话时也认为,相对于台湾作家专职写作面临生存危机来说,大陆作家因为有各级作家协会补贴,所以没有太多来自生存方面的压力,反倒过于养尊处优。他还认为:“与台湾作家们一起说话,明显感觉到我们在文学传统方面是断掉的,而他们则传承得很完整。另外,在对西方文学的了解和接受层面,我们也晚了二十年。整体看来,我们缺少台湾作家技术方面的训练,没有像他们那样在一部小说中植入好的艺术构思,没有那么严密、典雅的语言,我们把小说名声败坏得很厉害。”

叶:陈应松和莫言都属于“体制内”的作家,有位“体制外”的作家也对这个问题提出了自己的看法,这就是杨恒均的《中国再也不需要小说了》。他认为中国为什么出不了好的小说,是因为作家的想象力相对于现实枯竭了。他引用汤姆 格兰西的说法:小说和现实的区别在于小说必须合情合理。可是面对中国的现实,面对山西黑砖窑里的童工,面对挣扎在城市里的农民工,我们能够给出合情合理的解释并找出发生这一切的根源吗?因此他断言,生活在这样一个所发生的事件完全超出了正常想象力的国度里,作家是写不出合情合理的小说出来的。

不过也有学者对中国文学的出路持不同看法。摩罗在去年第4期的《探索与争鸣》上发表了一篇文章《中国现代小说的基因缺陷与当下困境》,他认为中国现代小说是一种精英文化,从诞生之日起就脱离民间,脱离底层,随着文学在政治生活中日益边缘化,21世纪的中国小说只有一条路可走,那就是干脆更加精英化,走小众化之路,从西方现代小说和现代文学、希伯来文化和古希腊文化中寻找精神资源,滋补其精神缺陷。

吴:所以说首要的问题是认清中国文学到底困在何境,否则各种各样的观点很容易混淆视听,让人无所适从。上面几位作家、学者的看法都有一定的道理,但都没有意识到最关键的问题。我们不妨以具体作家的作品为例,来探讨一下这个问题。我最近比较关注擅写官场小说的福建作家杨少衡,我认为他的创作让人看到了中国文学走出困境的一些有益尝试。

叶:官场小说在汉语小说中有相当悠久的传统了,至少可以上溯到晚清,据陈平原的统计,晚清小说中以官场为表达对象并于书名中点明官场的就有19种之多,可以说是蔚为大观。直到现在,官场小说还是很受国人欢迎,其实80年代的“改革者小说”也可以说是官场小说的一个亚类型,至于后来那些被直接称为“官场小说”的《国画》等作品,更是掀起席卷南北的阅读热潮。这种现象,一方面固然说明官场文化在中国社会的源远流长与铺天盖地,另一方面也说明公众对官场的普遍性不满亟需找到一个发泄的渠道,甚至还隐隐约约折射出普通民众对官场的窥探乃至艳羡的扭曲心态。

吴:是的,我们的官场文化造就了官场小说这个独特的文学传统,但这个传统同时也是一个很大的包袱。鲁迅称谴责小说是辞气浮露,笔无藏锋,黑幕小说更是等而下之,有谩骂之志而无抒写之才。这个评价不仅适用于晚清官场小说,也适用于新时期的官场小说,许多作品以尖锐的讽刺手法将官场官事描绘成一幕幕的闹剧,虽然嘲讽得痛快淋漓,但批判的力度却因漫画化、夸张化的艺术手法而有所减弱。另外从社会影响的角度看,许多官场小说不仅迎合读者对官场的偷窥欲,而且实际上是在不断地重构那种膜拜权力的日常意识形态。这一点也是官场小说必须自我救赎的“原罪”之一。

叶:杨少衡的“新官人小说”能够在这种传统重负下开拓出新局面,这就让评论者很有言说的欲望了。他是怎样避开种种艺术上和意识形态上的陷阱,将官场小说建构为一个具有艺术价值的文学类型的呢?

吴:杨少衡自称是一个经验型的写作者,多写自己熟悉的人和事。他在当选福建省作协主席之前,曾长期担任基层党政官员,所以写起基层官场和官人来得心应手。但他能够取得目前的艺术成就的真正原因不仅在于他对这类题材的熟悉程度,更在于他对官场小说这种类型的突破。这种突破一是体现在他所塑造的“新官人”形象上,他的主人公绝非“清官”、“贪官”等脸谱所能概括,而是在官场体制中挣扎着实现自己抱负——尽管有些抱负不够冠冕堂皇——的官人,这就避免了漫画化、夸张化的描写;二则体现在语言方面,他擅长用幽默来软化尖锐的嘲讽,从而突破传统官场小说的讽刺惯例,同时也表现出一种基于理解的同情的立场。

叶:除了你说的这两点这外,我认为杨少衡对传统官场小说的突破还有一个很重要的原因,就是他选择了自己最擅长的中篇小说作为突破的载体。中篇小说本来就是一种特别讲究叙事结构、讲究谋篇布局的文体,杨少衡在这些方面做了很多尝试,比如选择哪种叙述视角、叙述语调,以便控制叙述者与主人公之间的“距离”,从而影响读者对该人该事的理性认知或感性认同;再比如他喜欢设置官场与商场或媒介场的双主人公,以便形成两种场域话语的碰撞和冲突,不仅推动情节的发展,也更加全面地描写了当下中国的现实状况;再加上峰回路转的情节、出人意料的结局,作者自己或同情、或理解、或谴责、或嘲讽的态度隐藏其间,这就使他的新官人小说充满了异常丰富的情感维度,不仅是小说中人的,还有叙述者与作者的,几种情感相互错位,才能让读者体验到饱满的审美享受。

吴:所以杨少衡的艺术成就并不在于他选择了官场作为题材,而在于他从官场题材中开发出的艺术形式和艺术手法。由此看来,陈应松、杨恒均的主张与莫言关于大陆作家缺乏技术训练的看法要结合起来才行。否则即便如陈应松所说,回到原点,回到人民,关注时代的风云际会,或者如杨恒均所说,写了黑砖窑,写了贪污腐败,就会是好小说吗?恐怕未必。被鲁迅批评过的谴责小说、黑幕小说就是一个例证。事实上晚清各种类型的小说,包括政治小说、科学小说、侦探小说、甚至武侠小说和言情小说都存在这方面的问题。当时的小说家与读者都过于强调小说改造社会、改造国民性的功用,使得处在探索期的中国现代小说在艺术方面显得相当生硬。

叶:其实陈应松对当前文学困境的判断,即终结集体话语的个性化写作会导致文学的格局狭小,本身就是有问题的。我们的个性化写作是对那种假、大、空的集体话语的反叛而产生的,这种假、大、空的集体话语即便在普通大众中也早就失去了公信力,更不用说在精英群体中间。我们肯定不能再回到这种集体话语上去。那么现在的个性化写作出了什么问题?我认为问题在于还不够“个性”,对个体心理、对千姿百态的人性的探索还不够充分,至少脍炙人口的名篇还不多。西方小说是经过了长篇大论的心理描写,还有意识流小说之后,才发展出海明威的冰山风格的,而所谓冰山,就是藏在水下的比露出水面的要多得多。中国现代小说在这方面所做的探索显然还远远不够。并且,这也正是我们无法深入反思****及类似灾难的原因之一,因为深入的反思不仅需要揭开历史的真相,而且需要以艺术的手法对对人性的奥秘进行揭示。西方对二战的反思产生了多少伟大的作品,难道不是对个体心理的深入探索吗?而在中国,即使经过了新时期文学三十年的历程,仍然缺少深刻而且有感染力的个体经验,缺少了这种个体化的经验,哪怕以充满巨变、波澜壮阔的时代为题材,小说也只能成为空洞的历史纪录。

吴:确实有不少人对个性化写作的认知存在着偏差,尤其是关于个性化写作能否表现时代的问题。如果我们还把“集体话语”以一种较为中立的含义,用它来指称一个时代、一个社会、一个民族的集体经验的话,那么这种集体话语与个体话语之间的关系就不再是对立的了。换句话说,个性化写作并不必然排斥对时代的表现,其作品完全可以兼而有之,所谓个性化,指的就是一个独特个体与众不同的感觉与心理活动,而这种感觉和心理活动是很难抹去时代的痕迹的。像杨少衡小说中的官人,大部分都感受到传统官场结构与新兴的经济结构对官人的双重宰制,面对这个双重宰制,他们做出了不同的选择,这就是个性。

叶:但杨恒均关于当下中国小说无法反映中国现实的看法可以说代表了相当一部分读者的看法,这部分读者对于小说的要求就是能够通过小说来认识社会。按照这个标准来看,有一点他是说对了,即现在的大部分作家对他们生活于其中的现实缺乏准确的认知,但造成这一点的原因显然不是作家的想象力相对于现实的枯竭,而是他们对现实视而不见,听而不闻,尤其是那些体制内的作家,他们写小说不是为了帮助读者认清我们生活于其中的现实,而是为了获得在文学体制中晋升的敲门砖,因为这个文学体制与现实的政治体制是相对应的,甚至同样是以行政级别来衡量作家地位高下的,在这个体制中生存就需要这样的敲门砖,如果能够获个什么奖,敲门砖的分量就更重了。但这些奖项早就失去了公信力,对那些敲门砖,哪怕是“获奖”的敲门砖,公众也早就失去兴趣了。

吴:陈应松和莫言的说法确实触及了一些问题,主要是关于作家的体制化生存。作家的体制化生存就意味着体制化的写作,是不可能写出好小说的,关于这一点在中国的历史上有太多的例证。但是现在的问题是,这种体制已经有所松动,至少对于作家来说,体制化生存并不像以前那样是唯一的生存状态,可为什么还是出不了好作品?更具体一点说,像杨少衡这样生活在官场体制中的作家,为什么又能够写出好小说来?

叶:我想这恐怕与体制的惯性有关。体制虽然有所松动,但体制化生存对思想与精神造成的影响仍将存在一段相当长的时间。体制禁锢了人们的思想,也扼杀了人们思考的能力。就比如对****的反思,说了多少年了,至今出不了真正深入反思的作品,除了外在条件的限制,比如因言获罪之外,更根本的原因恐怕在于我们丧失了反思的能力。对于那段历史的反思,往往止于对人性阴暗面的描摹,或是将人性的失控归咎于时代的疯狂。他们没法深究,那个疯狂的时代是怎么造成的?人性的失控与鼓励人性失控的机制形成之间,到底是一种什么样的关系?而杨少衡的成功,就在于他尝试用小说的方式来思考官场体制与官人的人性和情感之间是一种什么样的互动关系,在他的小说里,官场体制与官人的人性和情感、以至整个社会文化和社会心理结构之间,是一种相互勾连的复杂关系。

吴:的确,在杨少衡的小说里,我们感受到的不是一个个孤立的官场,而是存在于当下社会中的官场,或者说是存在于一个以经济发展为首要标准的“现代化进程”中的官场。透过他的新官人小说,我们会发现经济结构对官场结构的冲击与渗透是当前中国社会最值得关注的存在。与之相比,官场结构与人心结构——即你说的社会文化与社会心理结构——的相互勾连则是一个更加源远流长也更加根深蒂固的存在。那么根据你对他小说的阅读,他是怎么做到这一点的?

叶:我认为他是通过对题材的精心选择来做到这一点的。我们知道他写过一个“县长系列”,包括《尼古丁》、《林老板的枪》、《金粉》、《蓝筹股》、《县长内参》和《该你的时候》六个中篇,其中《林老板的枪》还获得了2004-2005年度的的人民文学优秀中篇小说奖。他为什么喜欢把主人公安置在县级党政机关里?我想这就是他的精心选择。与乡镇一级比起来,县一级的政府有着更为庞大的官僚机构和更为复杂的利害关系,因而更能凸显官场的结构;与市或省一级的政府机构比起来,县级政府又常常需要处理农民、农村和农业问题,需要面对乡土的而非都市化的中国,而乡土结构才是中国社会的根基所在。再者,杨少衡所写的多为沿海地区,难免要涉及新兴的资本势力对于官场结构和乡土结构的冲击和渗透,以及市场规律与官场潜规则和乡土中国的血缘和地缘关系的较量。正是因为具备了这种富于穿透力的艺术眼光,杨少衡才能艺术地再现官场结构与其他社会结构相互层叠、相互渗透、相互勾连的错综复杂的状况。

吴:说得不错。讨论到这里,我们基本上可以回答开头提出的那个问题了,即当下的中国小说困在何境?我认为困就困在没有意识到小说应该具备双重叙事。小说叙事绝不仅仅限于文学性叙事,它还有一重社会性叙事。所谓文学性叙事,就是小说关于人性、关于心理、关于情感的叙事,对此文学理论家孙绍振先生做了非常深入的研究,有兴趣的话可以读一下他的《文学性讲演录》。至于社会性叙事,则是小说关于时代、关于社会、或是关于某种特定的生活状态的叙事。文学性叙事要求的是作家独特的感受力,而社会性叙事要求的是作家对社会的认知能力,以及信仰的能力,具体地说,就是一个优秀的作家必须回答这些问题:我们生活在一个怎样的社会里?我们又能够想象出一个怎样的理想社会?为了接近这个理想,我们应当做一些怎样的努力?等等。就杨少衡而言,他长期生活在基层官场,对这种体制有足够的认知,同时他又有身为一名作家必须具备的独特感受力,两相结合,才能创作出优秀而且为读者所关注的小说。

叶:人们通常都认为当下中国小说在社会性叙事方面的欠缺是对新时期之前的“革命文学”的矫枉过正,但“革命文学”与其说是过于强调社会性叙事而忽略了文学性叙事,不如说是文学性叙事与社会性叙事一起被意识形态话语所窒息,读者从中所能获得的只有意识形态的洗脑,并不能获得对时代、对社会的认知,以及对人性、对个体心理的审美。因此新时期文学对此前叙事传统的反叛,从一开始就存在误区:我们的社会性叙事传统其实是中断了好几十年而不是过于强大,我们在重新学习文学性叙事的同时也应该重新学习社会性叙事,而不能老是陷入两种叙事非此即彼或此消彼长的怪圈之中。

吴:是的,对于小说而言,社会性叙事与文学性叙事二者缺一不可。大约十年前,《大家》杂志曾发起一个“凸凹文本”的文学试验,就是跨文体写作,为什么要跨文体呢?因为感觉到我们的文学在叙事方面出现了危机,在艺术容量、思想容量等方面都不够用了,所以才要跨文体,要采用各种各样的办法来增加小说容量,但取得的成效并不大。为什么呢?就是因为忽略了社会性叙事的方面,没有社会性叙事支撑的文学性叙事是无力的、苍白的,或者用陈应松的话说,与时代产生了巨大的隔阂。

叶:事实上,文学性叙事也不可能完全脱离社会性叙事。从西方现代小说的发展历程来看,它在叙事方面的探索无一不与社会性叙事的演变息息相关。比如叙事主体的分裂,在叙事中不断地变化叙述人、变化视角、变化距离,对叙事行为的叙事,展示而不是遮掩叙事客体的建构过程,以及叙事时间与空间的断裂、破碎、压缩、延伸、拼接等等,均与后现代社会的诸种特质有着直接的关系,或者更准确地说,与后现代思想家为我们所提供的社会性叙事有直接的关系,例如对宏大叙事的质疑、多元主义的兴起、对本质主义的质疑、历史主义的解读,对权力-话语建构机制的探讨等等,都对现代小说中文学性叙事的转向产生了决定性的影响。所以中国小说要走出困境,就不能再被“要社会性叙事还是要文学性叙事”的伪两难选择所迷惑,而必须在两个方面同时探索才行。

吴:更进一步说,问题的关键还不仅在于同时探索社会性叙事和文学性叙事,而是如何促成这两种叙事之间的互动。光强调小说叙事的双重性不足以让中国小说走出困境,更重要的是这两种叙事如何才能互相交流与对话。换句话说,我们的理论界能够为文学界提供什么样的社会性叙事的理论框架?我们的作家又是否意识到社会性叙事对于文学性叙事的影响?并且,是否能够以他们的文学性叙事来改变理论界的社会性叙事?事实上,当代许多哲学、社会学的新思潮即起源于文学,因为如你所说,文学家对时代脉搏的跳动应该是最敏感的,所以文学才能成为影响力最广最深远的一门艺术。要想让中国小说走出困境,理论界与创作界就不能再各说各话,而必须在社会性叙事与文学性叙事之间建立一种良性的对话机制,使这两种叙事能够形成实质性的相互影响,再贯彻到小说的创作与评论中去,使小说重新获得公众的关注。

叶:是的,在作家、评论家和读者三者之间也应该形成一种良性的反馈与互动机制,让读者也参与到对作品的评价以及对评价的监督中来,否则的话,文学就跳不出小圈子内互相吹捧与读者流失的恶性循环。而要做到这一点,首先要建设一个公正合理与健全的评价机制,这又得由评论界做起,再追根溯源,还得从理论界做起。这里评论家的作用就很重要了,他们首先是沟通理论界与创作界的桥梁,他们对于具体作品的评论从某种意义上来说,就是把作家对时代的感受提供给理论家,同时也把理论家对时代的解释提供给作家。对于理论家来说,这种感受是建构其理论的原材料之一;而对于作家来说,这种理论解释势必会影响其肉身感受进而影响其叙事。其次,负责任的、公正的、有质量的小说评论还可以引导读者的阅读兴趣,从而成为沟通作家与读者的一个中介。这一点在出版物数量越来越多、文化消费方式也越来越多样化的今天是非常重要的,作品首先要获得关注,才谈得上影响和反馈。

吴:但现在评论家的学术功力很成问题,而真正有能力的理论家他又不介入具体作品的评论。所以我一直强调文学史、文学理论和文学评论三驾马车要相互打通并影响文学创作,眼下我在写作陈平原学案之二,题目是:《文学史、文学与历史的话语重构》,大致说的就是这个意思。文学史重构必须介入到文学评论之中,才可能出现全新的文学。

叶:换言之,要在文学性叙事与社会性叙事之间建立起良性的对话机制不是单靠作家之力就能完成的,它需要整个知识界的共同努力,从各个方面添砖加瓦,打造一个作为发展基础的认知平台。所以历史上的大师,无论是思想大师还是文学艺术大师,往往都集中在一个时代内出现,就是因为这个时代提供了一个有高度的认知平台,在这个平台的高度上,学术界、文艺界从各个方面、各个角度来考虑这些问题,提出各种各样可能的解答,作家也参与其中,对这个社会形成自己的认知,和自己的信仰,再加上身为艺术家的独特感受,才有可能在作品中实现社会性叙事与文学性叙事的完美结合。一个最典型的例子就是五四,思想家、学者、作家群星闪耀,社会性叙事与文学性叙事相辅相成,共同探索中国社会的出路。

吴:不仅如此,五四的经验还说明了一点,那就是叙事学的发展也必须立足于我们自己的传统。正是因为有了胡适、鲁迅这些人从类型学、主题学、文体学等各个角度对传统中国小说的研究,才直接开启了现代汉语小说的第一个高峰。这说明无论是社会性叙事还是文学性叙事,包括对这些叙事的研究,都不能可能离开我们自己的传统,而单靠移植西方经验取得成功。就像杨少衡笔下的新官人,我们从中可以看到传统官人的许多影子,当然也有颠覆传统官人的东西,但决不会是西方官员的影子;他在写作中要突破的类型陈规也主要是针对传统官场小说而言的,而不会是西方的哪种类型小说。

叶:所以摩罗认为中国小说只能向西方文学和西方文化中寻找精神资源的论断也是有问题的,无论中国小说要走精英化还是大众化的道路,都必须找到自己的问题、反思自己的问题、解决自己的问题,而不是依赖西方资源,否则我们只要把西方小说翻译成中文就够了。

吴:就此而言,我很欣赏陈平原对晚清和五四小说以及从古典到现代的通俗文学的叙事模式和类型学方面的研究,他是从内部研究出来的,是对我们自己的叙事传统的研究与反思,而不是像国内许多学者那样,完全根据西方叙事学理论来指点中国小说,臆断小说叙事应该这样、应该那样,根本就是隔靴搔痒,也不可能对创作产生实质性的影响。不过陈平原主要关注的是晚清与五四,对于五四之后研究不多,而中国小说要想在叙事方面真正有所突破,现当代文学史的研究以及基于此上的文学理论研究都是非常重要的。要说寻找资源,就应该到这里面来寻找,而不是向外寻找。

叶:鲁迅曾经对中国古典小说做过类型学的研究,陈平原继承了这个研究传统并有所推进;而胡适、顾颉刚等人做过的主题学研究,现在却后继乏人,至少缺乏有分量、有影响的研究成果。相应地,五四时期有许多作家从传统文学中寻找合适的题材,通过对经典形象的重新书写来表达新的人性内涵与时代思潮,像鲁迅的《故事新编》,施蛰存的《将军的头》、《石秀》等心理分析小说,还有郭沫若的《屈原》、《王昭君》等历史剧。这些作家不仅是用“新瓶装旧酒”的方式来尝试新的文体或新的艺术形式,更重要的是,通过重新塑造中国的经典形象不仅回答了什么是传统中国,也回答了什么是五四时代的中国。但是当代作家对于什么是传统中国与什么是现代中国的回答却令人失望,恐怕与这个研究传统的中断也有关系。

吴:所以我很关注杨少衡的新官人小说,就是因为他的小说部分地回答了这些问题,官人在中国文化中是一个有着丰富内涵的经典形象,从中可以看出几千年的传统,也可以看出当下社会结构的变化与冲击。至于什么是传统中国什么又是现代中国,前者需要叩问的是人文传统为何,后者需要叩问的是我们的知识传统在哪。前者需要寻找中国的经典形象,这个经典形象不仅需要真正有分量的作家形成合力,以一种主题学写作的方式分别塑造我们的经典形象,而且还需要中国现代哲学高度的支撑;后者则必须真正深入到我们的生存结构进行反思,才有大文学的可能性。

叶:由此看来,主题学研究的传统应该重新接续起来。正如学术界需要范式建构,才能形成真正的学术共同体;同样,文学界也需要找到共同的主题,例如你刚才所说的中国经典形象的塑造,才有可能形成合力,共同达到某个高度,为世界级大师的出现提供丰厚的土壤。我们看西方的许多经典作品,经常涉及对同一个经典形象的反复书写,例如浮士德的故事,从德国民间传说《浮士德博士》到英国作家马洛的《浮士德博士的悲剧》,再到歌德的诗剧《浮士德》和托马斯·曼的长篇小说《浮士德博士——由一位友人讲述的德国作曲家阿德里安·弗来金的一生》,浮士德的形象几经演变,而每一次都对应着时代精神的变迁。

吴:其实更富于启发意义的例子是西方现代主义作家和作品,乔伊斯的《尤利西斯》不用说,比如加缪的《西西弗神话》、卡尔维诺的《寒冬夜行人》等,他们的哲学趣味和追求是极为明显的,要不就是经典神话、传说后面隐含着他们内在的民族精神,要不就是他们在经典中寻找对现实世界意义的理解。《寒冬夜行人》的叙事很有意思,书中人物在读书中常常会从这本书的某个段落自动跳到另一本书的某个段落,读着读着又会跳到再一本书的某个段落,无论文字、语言、故事,就这样从一本跳到另一本以至反复,最后人们意识到其实他们读的都是同一本书,作者们写作的也一样是同一本书。这其实是对文本世界的隐喻同时也是对意义世界的隐喻,同时也是对西方世界种种叙事的隐喻。再比如卡夫卡的《万里长城建造时》和博尔赫斯的《交叉小径的花园》、《长城与书》等,均是一种知识和想象,前者对中国经典故事的推演和想象中,也一样隐含着他们西方对东方的理解,后者对中国的经典想象就更加离奇,甚至似是而非,但不可否认的是其隐含着他对这个世界的迷思。也就是说,无论是回到哪种经典,它又是如何演化,极为重要的便是作家对这个世界的理解和观察,并对重构当下的生活产生内在的影响。

叶:我明白你的意思了。回到经典并不是为了所谓的“传承传统”,更不是像当下的国学热那样消费传统,而是为了认清什么是传统中国,然后对这个传统中国做出有效的反思,从而建构一个可以让我们安身立命的现代中国。这就有赖于作家的主体性发挥,尤其是要表达作家个人对这个世界的感知,在寻找经典形象的过程中凸现出重构当下生活的重要性。就此而言,有两本书在目前的“孔子热”与“庄子热”中显得卓而不群,那就是李零的《丧家狗:我读〈论语〉》,还有张远山的《〈庄子〉奥义》,这两本书都是旨在重新书写经典、重新认识传统中国、并进而重构生活的严肃而认真的写作。可惜的是,我们的评论家对此做出了什么像样的评论?面对这个问题异常丰富的时代,他们已经丧失了评论的能力。

吴:这不单是评论家的欠缺,也是整个知识界的欠缺,或者我们可以用卡尔维诺曾经说过的文学与哲学的区别来说明:他说哲学家的眼光试图穿过世界的暧昧不清,发现观念关系、秩序规则,世界就被简化了变得可以被理解和描述;文学家刚好相反,他们洞察到哲学家解释的世界是在被简化中僵化了起来,教条正在抽空意义,于是他们就执意要拆解哲学家为世界规定了的跟棋盘似的秩序。秩序被冲破了,世界恢复了生动和丰富,但意义又出现了混乱,这时哲学家们又赶了回来,秩序和意义还是要重新被确定和清晰起来……不能不指出的是,我们的思想家从晚清五四以后,既不能提供出真正能够让大多数人认可的生存秩序,更不能提供出真正经得起时间检验的值得为之不断奋斗的价值理想,乃至之后的众所周知的全国的脑袋都不能思考只能听从一个人的脑袋提供出的当代秩序原理。我们的作家更不用说,有文无学成了常态,五四新文化运动之后,渐渐地文与学基本被统一在一个简单的意识形态里,文学家基本消失了,最后只剩下了工匠。因此除了哲学家们必须为当下的主体性中国做观念和秩序的贡献外,作家既有文又有学已经是起码的要求,否则我们的生活世界只能永远暧昧不清,又如何拆解哲学家们提供的意义和秩序,又谈何世界的生动与丰富呢?因此我以为,从这个意义上说顾彬先生其实是对的。







(此作载《滇池》2008年第6期)

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