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复叙事:王炳根的叙述——《郭风评传》评析

复叙事:王炳根的叙述——《郭风评传》评析

复叙事:王炳根的叙述
——《郭风评传》评析

吴励生

阅 读

读罢《郭风评传》掩卷之际,有种比较奇怪的联想突然飘入脑海:声名卓著的理论家余秋雨、孙绍振教授先后都青睐起散文;假如说孙教授的青睐散文完全是基于他对幽默美学的独特研究——鉴于国人基本缺乏悲剧与喜剧这两种人类深刻的情感,幽默:无疑更切合我们的实际,尽管它常常是在智慧的微笑中对生活的和解;于是,幽默散文的提倡与身体力行,便成了孙先生晚近的精神风采。余秋雨则大为不同,在他的大量的文化散文中充斥着的是一种文人士大夫式的自足与快乐,物我两忘的闲适悠哉,便是中国人特有的家园意识,使得研究古希腊戏剧理论并颇有佳绩的余秋雨,居然置悲剧与喜剧情感而不顾,情不自禁地一头扑进故纸堆里认同了朽腐还不够,还把神奇化成了腐朽。而无论是余先生还是孙先生,竟都以他们那不同凡响的写作有力地证明了:悲剧与喜剧情感的国人的着实缺乏——前者家园意识的牢固使我们不可能有苦难意识,因而从来不懂得恐惧为何物,只有面对列强时才会爆发出一种属于民族的感情;后者虽不能说跟家园意识有直接关系,但毕竟跟惯常的安居乐业有关,既然要安居乐业,就得学会化解,而不是撕毁,因而,幽默尽管是人类生活中的一种普遍的情感经验,在孙教授的关注范围却也毕竟是中国式的(又恰是中国式的本身才具有理论活力,否则孙绍振就不复为孙绍振)。
现在我阅读的是王炳根,我是说,在评论家王炳根写出了非常散文化的专著《永远的爱心•冰心》之后,居然又写出了相当小说化的《郭风评传》——理论家们也在不约而同地做出种种叙述调整本身,在这世纪之交究竟意味着怎样的文学事件的发生?回答这个问题显然并非本文的任务,但我确确实实是把《郭风评传》当作长篇小说来读的,这样,“《郭风评传》究竟又是怎样被结构成长篇小说的”这个问题,我显然是被要求回答的。
《郭风评传》给我以长篇小说的感觉,首先来自一种虚构的纪实色彩。主人公郭风不能虚构(毕竟是评传),况且讲的就是郭风的故事,但,怎么讲却在这里形成了别具一格的叙述:因为郭风本人也讲故事,讲了很多的童话故事——于是,对一个叙述故事的人进行复叙事,就明显地带上了虚构的意味。
其次是来自我对文本的解读。在解读的时候,我首先阅读的却并非王炳根,而是郭风。无论王炳根是如何想着再现一个真实的郭风,在我阅读着的郭风的意义却在不断衍生着:因为郭风是莆田人,我也是莆田人——尽管熟悉我的人大多同意我这人并无乡党情结,甚至常常忘了我也便是那土生土长的莆田人。作为郭风的小老乡,很长一段时间以来我甚至常常为莆田那地方居然能出一个这样全真的诗人感到惊异。那地方号称“文献名邦”,就不难想象那里的人们精神是如何地被那种腐朽的士官文化所毒化;也尽管在外地人看来、听来当地人讲的莆田话就跟外国话似的,可是,完全制度化了的汉语言莆田人用他们的方言消化得栩栩如生。“文献名邦”者,无非是历史上一些当官的,“余事”时能写下一些还过得去的诗文书画,吟风弄月,附庸风雅……郭风虽然自幼受得儒家思想熏陶,后来也当过官;儒家学说的原精神之中“仁爱”乃为根本,可在历代鸿儒侏儒们的注疏与解析中越来越走样,越来越口是心非,时至今日仍在毒化我们的社会——而郭风,可谓是得了儒学原精神之精要,儒家之孝悌郭风体现为孝友,对儿童、对未来、对大自然始终淋漓体现的是忍者爱心, 这要让多少口是心非的莆田文人乃至福建文人相形见绌,要照出那“长袍底下藏着的‘小’”来!文本的开放性不仅对熟悉郭风的人如此,不熟悉郭风的人也如此,之后,让我感兴趣的是王炳根的近乎人类学家的“田间作业”。作为传记,提供出翔实的史料或有价值的资料,或进行编年或进行评说,是比较省力的办法。可王炳根很特别,他总要到传主的出生地传主生活过、创作过的地方实地去走一走,诚心地去作特别的寻访,真诚地去感受一番,写作《永远的爱心•冰心》时他这样做了,写作《郭风评传》更是这样做,而且做得更具体,或者说更立体——它甚至与整个文本融为了一体,成为文本的一个十分重要的有机组成部分。是因为这样做了,王炳根才获得了叙述的资格了吗?显然,我便是从这里开始重新发现了王炳根的叙述的。

谁是叙事人

在我看来,王炳根的实地寻访显然并非出于叙述资格的必需,而是出于文本创造的必需。因为从我们的日常叙事经验来看,如:“现在我来讲一个故事……”,叙事人便要有着一种经历上的变化,他是在转述着,哪怕他转述着的可能是假的东西,但叙事人自己首先就应该说得跟真的一样,或者就像亲身经历,因此,与其说叙事人是作者,毋宁说叙事人是作者创造的一个角色。这样,我所理解的《郭风评传》中的“我”就并非为王炳根,却是叙事人;这样,我们似乎没有理由怀疑“我”哪怕是留在不明朗的情形下对我们所讲述的他的所感所触,因为我们所留心的恰恰是他的所感所触。也很显然,《郭风评传》中的所有的关于郭风个人的种种经历的讲述,都像被“我”所亲眼所见亲身所历,而我们对叙事人“我”的个人情况却无从知晓,这便是复叙事的基本叙述特点。需要注意的还有,《郭风评传》沿用的是现在时叙述,便更加强化了亲历亲见的叙述效果。同时我们知道,小说的主题恐怕永远包括着一些个人的事情或者属于个人的东西,在写作材料上,《郭风评传》的材料取舍也极具小说特点:便是通过郭风个人的种种材料,试图探讨着作为“诗人”的人的总体上的一些本质意义;又,鉴于生活现象的常常难以完全理解,或者不能彻底穿透,“我”的介入本身就是对全知全能的摒弃,或者毋宁说就是要再现那些变得支离破碎了的生活——这,恰恰是现代小说所独具着的叙述品质。
另外,这个独具个性的叙事人“我”,又仿佛是王炳根的叙述始终带着的一个面具:在面具的前面,似乎局限于亲见亲历;在面具的后面,又仿佛无所不知无所不在。那么,是谁在叙述?显然是某种精神,创造性精神,具体说是叙事规则——《郭风评传》的复叙事规则。而所谓复叙事规则,又显然包括《郭风评传》本身的形成、评说以及王炳根语式,如:“1996年深秋的一个上午,郭风带我来到他的母校,六十六年前他就读的地方……”等等。

诗 人

诗人何为?这是海德格尔提出的问题。我们本土的诗人有史以来缘于愤怒,当然也有一大批言志、载道的诗人。好诗大多出于前者,后者大多做的是添砖加瓦的事情,偶有好句,也属精神残废。直到现代诗人的出现,才似乎真正地跟个体心灵有关。《郭风评传》用了较大篇幅介绍了《现代》杂志,30年代活跃于上海文坛的施蛰存、穆时英、刘呐鸥,经常在《现代》杂志上发表作品,还有戴望舒等等。这是郭风艺术上的幸运,这是我们诗歌史上一个非常短暂的个体心灵自由书写的黄金时节,郭风有幸地在他们那受到了影响。以至郭风甚至可以在“1942年1943年,那是中国历史上最为艰难的年份,抗日战争进入到最后阶段,日本侵略者更为猖狂,在中华大地,在东南亚,在太平洋……而郭风,却在礼赞他的村庄、礼赞那儿的劳作与暮归”,对有论者认为“郭风这一时期脱离了斗争生活……”,王炳根是这样回答的:苦难中的郭风,实际上是通过如许的描写,寄托了一种很强烈的对和平的渴望,对失却了的家园,对被践踏的村庄的遥想和怀念。王炳根既巧妙地回答了有关责难,又从侧面有力地凸显了郭风的诗人气质。这在其后的对郭风与革命者的交往的描写,对建国初期的郭风的创作上的苦闷的叙述,都不断地强化了这一点——前者说郭风尊重革命者的选择,甚至支持革命,但不能要求郭风也参加革命,更不能以革命的理由强加郭风革命;后者说郭风创作上的苦闷,郭风的形式不能用了,郭风遇上了表达的困难……王炳根的解释常常是郭风的天生懦弱使然,这就让人不能不想起这样一个问题:诗人是什么?
我们的诗人(除了王小波)要像尼采所说的“超人”那样重估一切道德价值实属不敢指望,但至少,诗人本身就应是弱的天才,因为“诗歌并不教给人们任何关于现实的东西,只有科学的陈述才有经验上的可证实的意义,而诗歌是不可证实的——每一首诗,每一件文学作品,都有一个‘世界’,都展示了一个‘世界’,作品的世界。我们以此来意指一个我们能居住于其中的可能的世界”(法•利科尔:《言语的力量:科学与诗歌》)。诗,有时干脆就是诗人的潜意识的呐喊,是潜意识冲破各种情感以及文化之类的种种压抑所发出的呐喊,比如郭风的《致E•N》系列。王炳根曾经故意俏皮地问郭风关于E•N的事情,问得早过古稀之年的郭风耳朵根发烧,环顾左右而言他,嗫嚅着:远远看到的她……就在田埂上……这就是郭风,土生土长的诗人郭风!作为诗人,郭风哪怕是在压抑与苦闷、忧郁与哀愁之中,也总是“尽力在阴郁的岁月中,发现希望之光,在压抑的生活中,寻找生命之绿,在没有美的时空里,悄悄地创造着艺术之美”——来意指一个我们能居住于其中的可能的世界。

形 式

形式本身就意含着某种言说方式,这就意味着,放弃了某种形式就不能言说。无论对于传主的郭风还是评传作者的王炳根,一样如此,就如同郭风要放弃自己的形式,而改用那种“喜闻乐见”的形式,便无法言说——也就等于说,旧的形式应当随同它固有的言说方式一同死亡,我们要呼唤的便是一种新形式的诞生。《郭风评传》就是这样的一种新形式。《郭风评传》的重要意义也许还在于,叙述的自觉使得其自觉摒弃了传统上“立言”的霸气,而采用了一种较具现代哲学意义上的对话体方式,平易、亲切,完全是一副商量的口吻(这一点是否受了郭风的启发?我还发现王炳根有一种比较特殊的本领:在他写作《永远的爱心•冰心》时,他几乎是用自己的全部爱心来努力体会并接近冰心的爱心,那么,现在他用对话体的叙述方法,显然非常能够接近郭风的精神气质)。而这种新的形式完全来自现代人的知识背景:在我们的文言传统里面,无论是以“传”解“经”抑或以“传”释“纪”,无非是在文法中立言,谓之为“文言”,所谓“太史公曰……”更是流传千古的经典叙事方式,与其说文学的出现是为了阐述“道”理,不如说是为了讲“道”的理才发明了文学;随着语言学转向,叙事的表层结构(语音与符号、句法与文法、词序与修辞)与深层结构(语义的生成、被表达的意义结构)之间的关系发生了深刻而彻底的变化,于是,叙事功能本身也就发生了巨大的变化——叙述学诞生了,我们大家都自觉不自觉地不得不开始关注叙述本身。因此,哪怕是对各家各派对郭风创作的评论进行理论上的梳理,评论家出身的王炳根也表现得非常谦虚,绝无半点的争夺话语霸权之嫌。于是意义的生成发生了转换,生成在王炳根对郭风的“文本的世界”的观察之中,生成在《郭风评传》的独具特色的叙述之中,就像郭风的“叶笛”(还有麦笛等等):
啊,故乡的叶笛。
那只是两片绿叶。把它放在嘴唇上,于是像我们的祖先一样,吹出了对于乡土饿深深的眷恋,吹出了……吹出了……吹出……
无论是郭风后来强调的“五官开放”理论,还是他的不断地“吹出了……”的郭风形式,就是这样用他特有的“笛”吹出了一个划时代的诗人——真正的诗人:郭风!
也如同《郭风评传》对郭风形式的分析,郭风受到了这个那个外国大家的影响,《郭风评传》本身同样也肯定会存在有这个因素(比如现代小说的叙述方法),我们知道:举凡创造,都不会凭空发生,况且我们本来就遭遇在文本的世界里。问题是,形式的东西常常存在有某种先验的结构,在创造的源头那里常常存在有原型,这一点,弗莱的原型批评理论已经清楚地告诉了我们。从这个意义上说,人类学与语言学之所以能够更为接近我们的心灵,原因可能也便在于此。

叙述风格

我们知道,“重复”是一切艺术的基本原则。
优秀的散文常常有一种循环往复的节奏之流,其特有的音响模式所唤起的期待往往是由重复予以满足的,如上文所引“叶笛”的“吹出了……吹出了……”,这不仅仅是修辞学的问题,更重要的是诗学的问题。比如那“叶笛”和“麦笛”,我小时候也都玩过吹过,对土生土长的莆田(男)人来说,实在稀松平常——没有技巧只能发出一些单调的或者刺耳的声响,可到了郭风的笔下就变得不同凡响了,他不仅吹出了节奏吹出了旋律,而且更吹出了故乡的景象,乃至吹出了故乡的豪迈……作为小说,同样需要建立小说的诗学。这便要求小说家的诗性立场。当然,诗性立场不等于说就要把小说当作诗(史诗则例外),诗的东西像味精,搁多了便相当有害。诗性立场要求的是作家的个体差异——生存体验的包括认知的差异。因为生存感受和感知方式各各不同,独具个性的表达才有可能。我们经常能够看到,有相当之多的既无才气又无思想既缺激情更缺诗意的枯燥乏味的所谓作家的叙述,平实、朴素、简练等等成了他们的天然的挡箭牌、避难所。当然,真正简洁与明晰的叙述是不应该反对的,问题是这种叙述也一样要跟他的感知方式相对应。真正好的叙述,我们可以在其对语音、语调、语感、语式、语态乃至语速的全面把握之中,体现出其特有的生存体验以及话语方式,并在已然纵横交错的语境之中确立自己的个人立场。
这并不等于说,《郭风评传》就已达到如此的叙述高度,但很显然,《郭风评传》便是往这个方向努力着的,并且取得了相应的叙述风格。我们知道,风格是离不开个性与相关品格的,它既体现着作家的情感和思想取向,还反映着作家富于想象的见识以及个人气质。尤其是后者,王炳根已经注意到了郭风的气质与文体的微妙关系,说:文体的创造与使用,往往是气质使然,而这种气质使然的文体,亦可视为作家以生命创造的文体……
对于《郭风评传》,显然亦可作如是观。王炳根的复叙事规则,不仅颇具诗意,而且也鲜明地凸现着个人气质,举例如下:
郭风在步行时思维特别活跃,尤其是当他行至馆驿桥时,有护城河中的流水声传来,郭风有种回到松坊村的感觉,犹如听见雨后松坊溪的流水声。郭风在岸边独行,似有微雨飘来,似有烟雾在林间涌动,眼前好像有无数的小红菇,“她们持着淡红的雨伞,持着浓红色的遮阳伞”,集合在一起,排成队伍从林中出发了。小红菇们的心里是多么欢乐,林子中,有她们“没有看见过的花,有很大的草地,有很清的泉水,有一个新鲜的世界”。有蜜蜂为她们送行,有胡蜂有画眉送行,有小鹿跟着他们的母亲来送行,还有草兰和蒲公英来送行,“野菊们站在草丛间,挥着淡黄的手巾”,目送着她们走出林中的草径。红菇们来到溪流,是蓝色的溪流,溪流上有桥,桥边的草地上,正在举行着节日的游行。
(引自《郭风评传》第263-264页)

从上述复叙事的特有魅力中,我们不是也可以跟阅读郭风一样,除了读出某种诗意,更是能读出一种超人的温柔吗?然后是王炳根的学养和见识,在他的复叙事中起着的是一种绝非可有可无的调节作用,如对郭风的儿童文学写作进行复叙事之后,得出结论说:“这是一种以散文的情景、场景与情绪的描写代替童话情节的曲折与故事的离奇,同时采用丰富的想象、幻想与夸张,采用拟人化的手法,具有鲜明的形象,并且是以浅显、明快、简洁的语言创造的文体。”便是这样,与“我”的所感所触纵横交织,穿越于交错的时空,加上对应于郭风的不同时期而又交叉进行的散文、散文诗、儿童文学、游记写作等,整个篇目安排的循环往复与整个叙述的循环往复相得益彰,其间流淌着一股可见的节奏之流——重复,多样的重复(重复而不多样就容易显得单调而单簿),直至构成多义重复、多重重复的复叙事规则。这,也许才是《郭风评传》最值得称道处。这可能也得益于王炳根经营叙述的匠心,就光是读《郭风评传》的开头与结尾,就能读出开头设下的叙事基调与结尾蔓延着的叙事氛围——王炳根曾不无遗憾地告诉我说,此书的最后一句话应该是:不,我写下的第一句话,便是我和郭风从古宅大院中走出后的第四个“无风的”晚上……书出来的时候,编辑先生却忘了加上“无风的”三个字,这是叙述上的一个损失!确实,这“无风的”三个字可能还不仅仅涉及叙事氛围,而且可能涉及叙述的心境和心情,等等。

跨 文 体

跨文体写作是个时髦的话题。但这个话题本身却有问题。这个话题的背景显然来自后现代思潮,而后现代的背景却是随着工业化(现代化)的完成,西方社会中满足个体生存的物质条件问题已经基本得到解决,个体如何生存的问题顿时变得非常尖锐起来。我们本土的情况完全不同,我们在由农业社会过渡到工业社会时已经举步维艰,随着加入全球经济大循环,信息的浪潮又一浪高过一浪地扑面而来……发生在前不久的东南亚金融风暴以及国人而今都不同程度地介入于资本经济之中的情况表明,不确定的世界离我们似乎确实不远,说白了一句话,你根本就不能保证今天你手中攥着的钞票明天就不会是一堆废纸。这样,我们拒绝后现代思潮既不可能也不明智,全盘接受它却又显得无比滑稽。也就是说,科学的神话肯定不再是神话,我们却不能据此而反对科学。我们拒绝宏大叙事的理由,必得同我们自己的个体生存真相相关,否则玩的“城市假面”游戏只能是自欺欺人。以“破碎”的说法,我们也与西方不同:西方破碎的是世界,我们破碎的则是传统。后现代主义者认为,世界是由片断组成的,但是片段之和构不成一个整体。因此,他们的文体创造中就常常出现种类混杂,体裁变异,戏仿诗文,有时故意借用、拼凑陈腐的题材以及种种陈词滥调,故意时序颠倒交错,地点与空间置换,高级话语与低级话语杂处,严肃题材与大众题材交汇,目的为了丰富创作本身的内涵和外延,获得原文本所没有的张力或有效增强了原文本的生命力。等等。
《郭风评传》的写作显然并非据以上述哲学背景,但《郭风评传》又确实存在跨文体的现象。就像《大家》首倡“凸凹文本”并非出于哲学的自觉,而是出于语言的自觉——这个自觉便是让(诗歌)语言的功能在于最大限度地凸现话语,语言不是用来为交流服务的,而是为了把表达的行为,即语言自身的行为置于最突出的地方——《郭风评传》则出于叙述的自觉,其跨文体现象是出现在类似人类学话语领域中拓展出的一片“展演”空间。前者类似于语言学研究——到句子为止;后者类似于叙事学研究——到话语为止。毕竟,话语的活动不能局限于结构之中,而势必超出结构之外;这样,讲述者、听者、研究者以及社会文化布景等等便构成了一个特定的展演舞台,王炳根的跨文体写作(包括故事、传说、资料、书信、新闻、寻访、议论、评论、作品片断、各派理论片断等)旨在揭示出文学本身意义的多重互动,以及文学的种种活动所表达出的种种特定情景、种种社会关系以及文化历史脉络,并终将证明文学仍然是作为人的一种社会性存在。这样,王炳根的跨文体写作就不是诸如戏仿潘金莲之类并无创造的根据,而是出于同小说形式自身的危机所采取的必然突围并以期丰富自身的表现力一样的动机,这一点,我们还可以从王炳根的具体写作行为中看出,王炳根在《郭风评传》“后记”中说道:艺术作品的个性,有可能首先体现在作家感受生活的独特方式上。我以为,在传记文学的写作中,“我”与“郭风”,在某一个特定的现在时,共同去寻找、追忆、回味、感受远逝的过去与已逝的生活,可能是比较少见的独特的,因而,当我动笔时,我极为珍惜这种方式,甚至是我的访问、感受、写作几乎是同步进行……

乡 土

我们知道,文学研究的主题不是作为总体的文学,而是文学性,亦即使特定的作品成为文学作品的东西,就像结构主义变色龙罗兰•巴尔特所说的那样:“我必须突出每一个文本的特殊性,而这恰恰是尼采和德里达所谓的差异。”我们也知道,大多数的文学作品,在发布着自身的各种信息的时候,也在不断地提示着其他的文学作品。《郭风评传》的互文性问题似乎没有必要在讨论之列。让我感兴趣的,仍然是王炳根的“田间作业”——也许是由于我在郭风与王炳根之间显得有些身份特殊,我是郭风的小老乡又是王炳根的朋友,郭风是大诗人、散文家,王炳根写评论,我却写小说,于是,《郭风评传》中涉及的关于乡土与民俗便让我特别敏感,从而从另一个角度提示出其他的文学作品。
实际上,作为诗人的郭风,关于故乡的使命他已经完成,而且完成得相当漂亮,他可以不必对故乡怀有一种愧疚的情感,可他自己却认为:他常常感到《叶笛》这篇作品,还没有完全表达出自己对故乡、对故乡大自然和民俗中所蕴藏的特有的诗的现象和诗意的深刻性,没有准确地表达出自己对故乡的深刻的情感。这里,传主郭风与传记作者王炳根都忽略了两个问题:一是乡土的亲切与诗意皆产生于距离,远离故土的人才会产生亲切的怀恋,身处其间需要的往往是精神突围(当然,前者是诗的态度,后者则是小说的态度);二是任何一种形式都是有局限的,而恰恰是局限才可能是他的优势,就如同郭风要放弃他的形式就不能言说一样。除非他要采用一种迥异的言说方式,那么,新的形式必得造成新的局限。评论家华孚曾经说我一头扎进城市写作、放弃了莆田乡土写作相当可惜,除了城市写作有着我自己的考虑之外,有一个重要的原因,便是我还没有找着一个真正适合我精神突围的“基地”,因此我在写作了两个半(两个中篇一个小短篇)的关于故土的小说之后便放弃了。我知道,假如要发起新的精神突围,我必须进一步地深入民间和民俗,必须做好跟王炳根一样的“田间作业”的功课,包括发现郭风所说的“故乡大自然和民俗中所蕴藏的特有的诗的现象和诗意的深刻性”和掌握更多的地方性知识,等等……我也知道,莆田那块既神奇又庸俗的土地上,至今仍然是一块未被小说开垦的处女地。但是,莆田有一个真正的诗人郭风,还有些个挺不错的散文家,难道还不够吗?

创造性阅读

阅读对于我们来说,将是一个越来越重要的概念。
《郭风评传》一定程度上的成功,便来自于创造性的阅读——阅读莆田,阅读郭风的文本,阅读与郭风文本有关乃至与莆田有关的其他文本……从这个意义上说,郭风是通过被阅读而存在,就像王炳根是被我和其他的人阅读而存在一样。而今文学上的每一个重要发现,恐怕都已逃不开阅读,尤其是创造性阅读。《郭风评传》不经意地提到了郭风晚年的读史读经,这让我多少有点遗憾:因为郭风的读史读经便完全是一种创造性阅读。甚至在多年前笔者就已注意到了郭风的那种别具一格的阅读,记得郭风老是在文章中说,他所阅读出的诸子百家统统是散文或者散文诗。后来我就越来越觉得作为散文家的郭风的阅读确实具有创造性:从我们的文化传统上说,文史哲基本不分家,此其一;其二,我们从来缺乏逻辑的传统:不像西方理性主义传统用的是逻辑的方式对付自然,从而把人看作和自然相分离的实体,而是以类比的方式和自然合作。所以我们的祖先采用概念为世界命名的能力相当有限,在他们解释世界的时候,就基本采取隐喻的(也即散文的)办法进行类比和暗示,而不能实证。儒家学说如此,老庄列玄更是如此。尤其是玄学思维,更是让我们中国长期以来缺失了真正意义上的哲学。而恰恰可能是玄学思维,才成就了我们的抒情诗的国度?!这可能有待于进一步的创造性阅读。但在郭风的创造性阅读中,起码有一点颇具启发性,那就是我们的汉语言是如何从源头那里被制度化下来,并形成话语强力,如何有效地改变并改造了中国人的精神面貌的。语言的事实告诉我们,我们生活于其中的这个世界不是一种“事实”而是关于事实的符号。这样,如前文提起过的余秋雨,在我后来对他的一些文化散文的阅读中,如何一个本来很像样的理论家居然在精神上几近腐朽的问题,就变得不难理解了。由此,我也便再一次地领会到了制度化了的语言的那个厉害!
至于笔者对《郭风评传》的阅读,王炳根同意否?郭风同意否?读者诸君同意否?见仁见智,对我当均有教益——因为见仁见智者的阅读,完全可能是创造性的阅读,便是我所应该期待的了。


(此作原载《泉州文学》2001年第2期)


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