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发出中国声音:以直接归纳的理论方式

发出中国声音:以直接归纳的理论方式

发出中国声音:以直接归纳的理论方式
——读孙绍振、孙彦君著《文学文本解读学》
吴励生
首先简单说明,《文学文本解读学》虽为孙绍振、孙彦君父女合著,但为论述方便,下文均以孙氏名之,除了有“同出一门”的意思之外,其还有传承乃至承先启后的用意。其实孙氏早前曾向笔者提及建构文学文本解读学的事情,即遭我本能反对,原因是:假如我们不能在基础学科上做出基本的有效贡献的话,又在二级学科、三级学科乃至边缘科学之类用力,似乎有点弄错了方向;何况孙氏在上个世纪八十年代即以《文学创作论》《美的结构》《论变异》等代表性著述对基础学科做出了相当重要贡献,而今等于另起炉灶、重新操刀,似乎有点得不偿失。但等细读《文学文本解读学》过后,清楚了解其大有一番“开宗立派”的雄心和气魄,重新打点精神严肃面对并认真加以重思便成为题中之义了。
其实,无论是早年的《文学创作论》还是晚近的《文学文本解读学》,其间的理论关键词均是“检验”:既检验别人的也检验自己的理论。所不同者,前者基本以“冲决罗网”为己任,后者则以广泛的“对话”来让自己的理论归纳获得彻底的“确认”和“确证”。所共同者,则是出于真切的个体认知和问题意识,无论是当年拒斥苏式机械唯物论的“工具论”以及“美是生活”的前提预设,还是当下拒斥甚嚣尘上的后现代文论的所有前提的都不预设,均是如此。相对而言,后者难度更大,假如说前者的目标明确单刀直入就行了,后者则在本土“不思的一大堆”的文论界之中找不到敌手,同时又在世界范围内敌手遍布,而不得不左右开弓,书中随处可见“理论清场”以及“清算”的字眼,即可见一斑。更为关键的是,前后二者所面对着的语境完全不同,前者需要较大的理论勇气,后者则需要全面开放的理论大师气度,否则:就不是“是否有话可对”的问题,而是根本“对不下去”的问题。然后就像惯常所见关起门来自封“大师”之类,除了个体“精神胜利”之外似乎并无多少实际意义。
一 归纳的方法与文学真理方法论
必须即刻指出,孙氏的理论清场确实有效,而且对话效果理想。有意思的是,其采用的仍为他曾经无往不胜的以文本检验理论的办法。不可思议的是,在辩证逻辑思维淡出之后,其转而在形式逻辑思维上大开大合,居然也取得了甚为可观的理论张力。同时必须指出,孙氏当年“冲决罗网”的主要对手是机械唯物论的工具论,其更多时候运用的就是辩证逻辑思维,才逐渐在曾经机关重重的权力话语逻辑中得以解套。虽然康德的主体性哲学观念确实在那个时代产生了重要影响,但在孙氏那里获得的最重要意义则是个体合法性的解放。其间最重要的代表性文章就是孙氏至今引以为傲的所谓已成历史文献的《新的美学原则在崛起》,其实此篇文章最关键的词句和精神就是,作家个体并非而且不能充当时代精神的号筒。也便是因此,笔者曾经指出,无论是有关结构、解构还是形式的后现代文学理论中之关键,孙氏哪怕是在解构的精神上都有过之而无不及,这就是与后现代哲学解构总体性解放异质性有着相当程度的精神交叉,从而在个体合法性诉求上似乎有着共同的旨归。[①]
所不同者,孙氏采用的是辩证逻辑的方法,后现代主义者所采取的则是“亦此亦彼”的逻辑方法(典型者如德里达在《书写与差异》中所做的那样),而在主体意识上却又南辕北辙,在后者那里,除了“总体性”之外首当其冲的解构对象便是“主体性”:无论是理念、上帝还是那个自信的“我思”,因此“本质主义”批判自然也即成了他们的重要主题。这个问题的关键,在于西方的主体性过渡膨胀所必然带来的后果,在中国始终则是主体性的不断萎缩。当年李泽厚等对康德主体性哲学的批判和倡扬,之所以产生那样重大的影响,原因即在于准确地抓住了中国问题的症结(尽管事后说明其只有哲学范导意义上的作用,却并无多少现实建构的可能)。但由于孙氏在这个问题上立场并不坚决,并且对困惑中国已久的关于美的本质“二元对立”问题进行“一分为三”的“两虚一实”的改造,把“美”和“文学”的独立性解救出来,这个问题同时也就不断地被虚化了去。
更有甚者,孙氏从来就是在文本解读与审美感受中检验理论的正确性,被检验为正确的就可能引为论据,不正确的则予以驳斥。也许,这便是构成他“六经注我”的根本原因。久而久之,孙氏就形成了现代中国稀有的理论习惯,这就是直接从审美经验中也即从第一手解读资料进行归纳。这点几乎跟波普尔相近似,尽管都深刻地意识到传统演绎法和归纳法各有优势也各有局限,但仍然自觉采用归纳法。波普尔代表性著作《猜想与反驳》中对(真理)“逼真度的追求”[②]便是如此,孙氏的《文学文本解读学》也是如此。二者的共同点都在于坚持科学哲学的立场,不同点在于孙氏不断地引用马克思本人以及马克思主义经典作家的一些论断,对自己的理论方法予以支持,从而特别彰显了形式逻辑的力量(尽管从表面上看其对形式逻辑本身也不甚满意),以批判和颠覆后现代主义反逻辑的逻辑。
假如说孙氏曾经一再提及马克思的《资本论》研究,确实可能对他的文学研究方法本身有所启迪,比如:“为什么要从比较成熟的状况获得初始定义?因为在这种状态下,其性质‘最为精密准确并且较少受到扰乱影响’,因而比较‘纯粹’。这一点马克思有过考虑“人文社科与自然科学不同,它不可能把社会生活加以‘纯粹’化处理。马克思说:‘在经济形态的分析上,既不能用显微镜,也不能用化学反应剂,那必须用抽象力来代替二者。’为了避免干扰,作为出发点的抽象的对象,必须要是最为成熟的。”[③]那么,对西方马克思主义者来说,不过就是坚持对资本主义批判的立场,而并不真正关心马克思的研究方法。尤其是面对后现代哲学的全面冲击与覆盖,作为学院派知识分子,批判理论认同后现代主义的“左派”立场已经足够,比如认同德勒兹等也不过就是强调“微观政治学”的“生命冲动造反逻各斯”,[④]综观对后现代哲学立场的接受,除了法兰克福学派之集大成者哈贝马斯(提出“主体间性”理论以全面回应,并对哲学第一性问题进行重思以重建唯物主义等)之外,基本未能免俗,何况诸如伊格尔顿、杰姆逊等更多时候是出于中国左派学者们的“偏好”,在西方内部也大多偏于学院一隅,根本够不上多少意识形态力量[⑤]。因此,无论是(号称)“马克思主义者”的伊格尔顿还是后现代文学理论家卡勒,其实采用的都是解构一切大前提的后现代哲学立场与视角,而视角主义以及变种“关系主义”便是不认同任何一家或者拒绝任何单一理论或方法,企图能够抓住构成现实社会的多元话语、制度及权力模式。
然而,引用马克思主义经典作家的论断,也并不就能自动说明孙氏乃“马克思主义美学家”,比如其引用普列汉诺夫对有关定义与研究的有效性问题的论断:“在任何稍微精确的研究中,不管它的对象是什么,一定要依据严格地下了定义的术语。……一个对象的稍微令人满意的定义,只有在它们研究结果中才能出现。所以,我们必须给我们还不能够定义的东西下定义。怎样才能摆脱这个矛盾呢?我以为,这样才能摆脱:我们暂且使用一种临时的定义,随着问题由于研究而得到阐明,再把它加以补充和改正。”[⑥]其实是出于自己一直所做的经验概括的逻辑认知:“一切定义都是历史过程的阶梯,而不是终结。学术史上,并不存在超越时间、绝对一劳永逸的定义。”[⑦]其很多时候是为了证明文学研究的某种科学性,如:“演绎法的大前提是周延的、无所不包的,小前提是特殊的,演绎出来,即小前提具有大前提的性质。其实,大前提已经把小前提的性质包含在内了。如果对大前提进行限制,注明不包含在内,大前提就不周延了,三段论的演绎就要犯中项不周的错误。大前提不是无所不包,也就不能演绎,大前提囊括一切,其前提是把小前提的性质包含在内。因而早在恩格斯时代,演绎法不能演绎出新知识来就是科学常识,故科学要发现新知识,就要用归纳法来弥补。而归纳法,自然也有局限,那就是它应该周延,无所不包,但是,人的经验有个人的和历史的局限,因而不可能完全周延,这也是它先天的不完善性。故在科学史上,二者要保持‘必要的张力’。”[⑧]这其实又跟波普尔的《猜想与反驳》以及《客观知识》等科学哲学的主张与努力有点貌合神离(由于孙氏“六经注我”的思想品性,差不多可以认为其并未认真研读波普尔著作),尤其是《猜想与反驳》中康德与爱因斯坦便在很大程度上构成了两个主要思想来源,真正所针对的主要对象恰恰是逻辑实证主义的归纳法,其“知识就是假说”的结论直接采用的是反归纳主义的“证伪性原则”,基本方法则是否定式假言直言三段论的演绎法,其思想核心是批判理性主义,也即通过证伪主义的分析,把知识增长的动态过程经过“理性重建”具体体现为著名的四段图式:问题-尝试性解决-排除错误-新的问题。有趣的是,孙氏在具体文学研究中的问题意识,却又与波普尔如出一辙。这就是不断对相关文学问题寻找“尝试性解决”,然后不断排除错误从而提出新的问题。甚而至之,孙氏几乎致力于一生的文学研究,也跟波普尔相似,始终采取的是进化论理性主义立场,或者是批判的检验的立场。对所有理论前提的不迷信,采用“临时定义”的办法以便于进行直接概括,排除错误的概念定义乃至无定义,以确立新问题并解决它,才是孙氏理论以及精神探险的本来面目。
因此在《文学文本解读学》的诗歌研究、小说研究和散文研究的不同章节之中,孙氏反复强调归纳方法的重要性以及优越的可操作性,如:“定义往往用的是归纳法,归纳的要求是周延,但不要说内涵,就是外延也是无限的,人的经验总是有限的,故归纳注定是不可能完全周延的。归纳的内涵的不周延性,只有在具体的分析的层次积累中逐步减少,但永远也不可能完全穷尽。正是因为这样,具体分析文本,特别是有效的具体分析,往往能增加定义的内涵,这就意味着对固有定义有所突破。”[⑨]又如:“作为演绎法的一种互补形式,归纳法有显而易见的优越性,那就是不是从概念定义出发,而是从事实出发,不但有相对的可靠性,而且可以在实证的基础上,提供超越普遍理念的特殊知识。人们不能从水果(普遍)演绎出苹果(特殊)的味道,却可能从苹果(特殊)归纳出水果(普遍)的性质来。正是因为这样,要真正建构可靠、严密的散文理论,不能单纯依赖演绎法,有必要从经验的归纳去寻求特殊奥秘。这就是在自然科学方法论上要自觉地在二者之间‘保持必要的张力’。”[⑩]如此等等。但很显然,孙氏反复引用马克思主义经典作家的论据,所说的“新知识”创造其实仅局限于科学知识,尤其是自然科学知识。
然而文学知识并非仅仅是科学知识,很多时候恰恰是形而上学知识。因此衡量文学知识的标准,并非仅仅只有科学的标准,更多时候却可能是意义的标准。比如“语言是存在之家”以及“诗意地栖居”等,以科学的标准衡量就可能没有意义,但以哲学的乃至文学的意义标准衡量就是有意义的。事实上,孙氏检验文学理论的时候采取的往往是双重标准,也即科学的标准和意义的标准,就像他一再提及的“保持必要的张力”那样,只不过演绎法始终隐而不显,归纳法成了他创造文学“新知识”的显豁方式罢了。
二 情感与形式:对话中的修正与批判中的总结
我们知道,对文学问题的繁复尝试性解决,孙氏数十年如一日。精彩如早期用“诗酒文饭”的文学事实与审美经验,解构“美是生活”的理论前提,然后不断地排除错误乃至清除理论谬误,循环往复,直至晚近发现新问题并力求更全面的高度解决。究其根本,还是要在对文学奥秘的终身探索之中确立起一种有关文学的真理。因此,理论清场与前提性准备等,就成了其既为“理论重思”也为理论总结的首要任务。
或者准确说,而今对后现代文学观的再颠覆,孙氏更是为了重申文学真理的某种唯一性。用孙氏的表述话语说,就是文学文本解读的唯一性。为了说明这种“唯一性”的合法性,其不惜运用哲学原理的“他律”与“自律”和科学原理的(太阳)“公转”与“自转”立论。其实,这种解读的“唯一性”要求非常之高,绝对不是一般人包括那些所谓后现代大师在内轻易能够做到,也即孙氏一再强调的文学文本似乎“一望而知”,其实是一望无知,再望仍是无知,由此可见对解读文本的悟性、文化与知识种种能力的考验状况。而且这种种能力又常常是以直觉为前提乃至以直觉为方法(这没办法,文学与艺术本来就该属天才的事业),缺乏这种艺术直觉其他种种能力不仅不能得以彰显,反而可能缘木求鱼。那个所谓攻不进的“城堡”,就是孙氏用了几乎一生的时间和精力所探索的“文学奥秘”。
只是必须强调,如同后现代哲学采用的照样是理知的方式讨论反理性,孙氏文论也一样采用理知的方式探索文本奥秘,因为唯有如此,在世界范围内,人们才能采用可共同思考、交流、对话、沟通的方式进行论辩。不用说,不管后现代是现代的发展还是现代的消亡,现代性始终是世界发展的基点。尽管人们可以通过不同的方式与途径探讨不同国家和地区的“早期现代性”,但毋庸讳言,现代知识体系的确立让我们在检测世界问题时不仅提供了方便,也提供了可能。
因此,尽管孙氏的经验方式完全是中国式的,但其对中国审美经验重新进行理论化处理,无论是《文心雕龙》以降的创作论,还是诗话词话、戏曲小说评点等一脉相承的文本解读论,均是如此。尽管在理论形态上二者的表现不尽相同,前者体现为三重错位的理论范式,后者体现为分析与综合的文本表层、中层与深层结构。而不管是何种意义上的“理论化处理”,其都不能歪曲了个体对文本阅读的感受,或者毋宁是对审美经验的忠诚。也便是由于此,任何无视文学事实的理论,都在孙氏的颠覆之列。至于文学的审美价值,则是可以讨论可以对话乃至可以商榷的,尽管大量事实的叠加也即科学的真未必就能推导出艺术的美。孙氏抓住后现代文论的最大软肋,就是对文学审美价值的视而不见。或者换句话说,就是用自己的强项摧毁西方文论的弱项,所谓文学文本解读学就是最大限度地凸显文学文本的审美价值,这与西方后现代文学观表面上虽也重视文本解读,却是竭尽全力把文本的世界以及文本本身所发布的信息放大凸现出来,距离在霄壤之间。尽管他们的解读很可能更具个体性意义,甚至所有的解读都具备有某种合法性,却偏偏就放弃了文学本身。因为在后现代们那里,包括所有(不仅仅是审美)价值在内,所有的意义、真理以及本质、主体乃至语言、历史等等,都已经变得不确定了起来。
而这,也便是孙氏理论清场一开始抓住审美价值的确定性的根本原因。无论是从后现代文论的核心地带“读者中心论”突围,还是对形式主义文论中的美国新批评还是俄国形式主义的解析,针对性均十分明确。所谓“读者中心”(姚斯等的“接受美学”以及德里达、罗兰﹒巴特等的“作者死亡”)或者“意图谬误”(美国新批评与接受美学),就是最重要的靶心与颠覆对象:“应该指出的是,虽然姚斯是清醒的,但是读者中心论在德里达、伊格尔顿、乔纳森﹒卡勒等权威的鼓吹下,从否定文本到否定文学之论,仍然风靡全球,酿成了文学理论的空前危机。姚斯也是有局限的:首先,他对康德的审美价值论似乎并不重视,没有进行充分的阐释;其次,他认为读者可能‘专断解释毫无限制的、任意的生产’,但他并没有像新批评那样把普遍存在的读者感性印象(主义)的偏颇提升到‘感受谬误’的学术范畴,而是直截了当地指出读者的感受中包含着谬误,诗歌价值可能因而遭到歪曲。”[11]当然,对姚斯的“接受美学”孙氏是有保留的接受,尤其是对每一接受都是不完美的,无数不完美的“接受”的无限叠加、历史积累使之趋近于作品的“完美”等观点与主张,显然没有理由也没有办法拒绝。但孙氏对西方文论后来新发展并喋喋不休的“共同视域”、“理想读者”的所谓“补救”概念与范畴却不满意,问题的焦点就在于读者与作者的“意图谬误”。于是孙氏围绕读者与作者的“意图谬误”这个容易谬误出入的焦点,展开了诸多精彩的论辩。
也便是由此入手,孙氏费了颇大心力用多组对举的概念进行一步步澄清,如:无限意蕴与有限理解;读者决定论与“多元有界”;“作者死亡”与“知人论世”;“意图谬误”与“意图无误”“意图升华”……等等。其实说到底,就是读者的阅读受限于阅历、知识乃至于形式感,理解总是有限的,而作者的创造也基于修养与能力以及形式感,双方意图的接近有个动态的平衡,也即“度”,因此尽管可能多元但毕竟“有界”,而且此消彼长。出色的批评家常常能让相对平庸的作品意蕴有所提升,一般的读者却无论如何难以抵达伟大作品的艺术堂奥,因此经典作品也就成为孙氏检验理论和阅读功夫的试金石。更有甚者,孙氏许多经典作品解读的段落本身也早已成了经典。事实上,孙氏也便是以他众多的经典有效阅读而展开的与西方当代文论的广泛“对话”的。比如,有关美国新批评对西方学院派泛传记批评的反抗而提出的学术范畴,尤其是“意图谬误”等,同时对把这种观念推到极端的“作者死亡”的后现代诸君观点,也都没有给予简单否定,而是“至少在弥补直线的‘自我表现’论或者粗糙的‘风格就是人’等观点上,有一定的合理性。作者和作品的关系并不是直线式的单因单果决定关系,其相关性有着复杂曲折的关系。”[12]孙氏之精彩与精致就常常体现在深入洞察这些“相关性有着复杂曲折的关系”上,特别雄辩的是其用经典文本范仲淹的《岳阳楼记》和欧阳修的《醉翁亭记》所做的对比分析,这种复杂而曲折的关系就体现在“知文论人的基础上知人论文”,一切奥秘就存在于作家生命和文本的立体交融之中。
若举孙氏文本解读的有效性为例,几乎举不胜举,新世纪后光是结集出版的就有《名作细读》《孙绍振如是解读作品》《演说经典之美》《月迷津渡》等众多单行本,至于理论专著包括早年《文学创作论》在内,立体澎湃的文本阅读感受无处不在,义无反顾一如既往通过个体阅读与本土审美双重经验以检验诸多现成理论,与此同时不断获得某种理论突破并形成自己新的理论范畴。如此这般,孙氏在追求文本价值确定性的途中,因为采用的常常是“临时性定义”之故,其理论归纳也即常常带有很大程度的开放性,而这也为他与世界文论创造进行有效对话确立了深厚基础。
当然,这种归纳的开放性是有条件的,这个条件就是对审美价值的体认有助益,否则就是需要讨论乃至批判的。比如,(读者)“多元”是可以允许的,但条件是必须为“多个一元”,你这个“一元”必须言之成理,站得住脚,起码必须符合文本实际。福建师大文学院博士生谢氏映风对《西游记》的佛学思想解读,便得到孙氏一元解读的合法性认可,其间的关键便是基本符合文本实际,尤其是作为“专业读者”的合法性。[13]从中我们也可清晰见到孙氏在“对话”当中对西方文论中的“理想读者”说法的理论修正,而实际上,这种理论修正贯穿在其所有的理论对话过程当中:无论是美国新批评、俄国形式主义还是结构主义和解构主义以及接受美学,只要有利于文本解读的均予以理论上的某种修正,不利于文本解读的均予以驳斥以至颠覆。最典型的比如对俄国形式主义的“陌生化”范畴的修正,假如说其著名的《咏柳》解读是对苏俄机械唯物论(比如“美是生活”或“劳动”)的颠覆与批判,对余光中的《月光光》的“恐月”和“狂月”的阐释,便是对形式主义者一味据斥“自动化”而追求所谓“陌生化”的修改:“余光中先生在《月光光》中,表现故土的乡愁,把它和中国的圆月结合起来,写出了‘恐月症’(由于不得回归本土,而见到月光就感到恐惧)和‘恋月狂’(但是又对月亮怀着疯狂的爱恋)。把对圆月的‘恐’和西方月神的‘狂’(lunatic)凝聚在月的意象上,以两个自动化的联想构成一个陌生化的意象,产生了创造性的诗意。”[14]
因此,“陌生化”与“熟悉化”在孙氏那里是一种辩证统一,对斯克洛夫斯基抛弃事物自动化的“旧名字”用比喻赋予对象“新名字”的说法,孙氏的回应尤其雄辩:“但是,这种‘新名字’的说法不但与他所谓‘回到事物本身’(使石头成为石头)、‘缩短与世界的距离’相矛盾,而且很狭隘,李清照在写她的愁的时候,根本就不用比喻,而是说它‘才下眉头,却上心头’,或者以‘梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴’,来提醒自己‘这次第,怎一个愁字了得’,并没有给本体以新的名字……比喻固然如朱熹所说是‘以彼物喻此物也’,但是,当李煜用‘一江春水向东流’来比喻忧愁的时候,没有废除愁本来的名字,以喻体来表现本体。更不可忽略的是,一旦运用了比喻,就不是回到事物本身,而是离开事物了。”[15]孙氏的确知直截了当,就是这“离开事物”的想象常常存在着艺术的密码,而绝非相反。
对美国新批评的回应与颠覆,对结构主义的回应和批判,道理相同。只不过,前者孙氏的系统回应来得更早,其《月迷津渡》一书即有集中体现,其对新批评“把一切反讽和悖论一概当作诗”一向不以为然,因为反讽向抒情转化需要条件,悖论的运用本身也颇具弹性,有时可能是智趣有时是谐趣,有时则可能转向审美的抒情,如此等等;而用苏东坡的“反常合道”以及“无理之妙”“痴而入妙”等传统中国文论范畴颠覆新批评“反讽与悖论”核心范畴,熟悉孙氏晚期文论的读者想必耳熟能详。这里仅举其对“反常合道”的进一步阐释,也即苏东坡分析柳宗元的《渔翁》所说“以奇趣为宗,以反常合道为趣”又没说出何为反常何为合道,孙氏在指出诗中三个“不见人”的反常之后,说道:“三个层次‘不见人’,连续三个层次的‘反常’,不是太不合逻辑了吗?然而,所有这一切又是‘合道’的,‘烟消日出不见人’和‘欸乃一声山水绿’结合在一起,突出的首先是渔人的敏捷、倏然而逝、不着痕迹,转瞬之间就融入青山绿水之中。其次,‘山水绿’留下的是一片单纯色彩的美景,同时也暗示是观察者面对空白镜头的遐想。不是没有人,而是人远去了,令人神往……三个层次的‘反常’,又是三个层次的‘合道’。这个‘道’不是一般的道理,而是视听交替和画外视角的效果,这种手法在唐诗中被运用得很是普遍和熟练(如钱起《省试湘灵鼓瑟》‘曲终人不见,江山数峰青’)。所以,这个‘道’是渔人飘然而来、飘然而去,有‘崖上无心云相逐’为之注解,这个‘无心’之道,就是天人合一之‘道’,前面三个层次的反常,都合乎这个‘无心’之道。”[16]其实,这个“无心之道”就是人文主义之道,尽管这个人文主义是个道家人文主义。
若加深入细究,孙氏文论之酷就酷在其不仅仅是个科学主义者,而且更是个自觉的人文主义者,尽管这个人文主义出于解读的需要,有时可能是儒家的如范仲淹与欧阳修,有时可能是道家的如柳宗元和苏东坡,有时可能是出于孙氏自己的人的情感变异逻辑建构的特有人文主义认知,如此等等。或者换句话说,孙氏文论的典型表现,实际上是理论归纳上的科学主义与文本解读的人文主义的结合体。这在回应和批判结构主义文论时表现得尤为明显。众所周知,结构主义最初就是以科学主义相号召并以存在主义的对立物而出现的,由于反对存在主义的主观性,一开始即把“主体性”以及‘人’作为抨击对象,从而以‘反主体性’的所谓‘主体移心’为标榜,并以反经验立场与彻底的经验主义的逻辑实证主义遥相呼应,竭力剔除所谓“形而上学”(意识形态)。由于主体是被动的,不是人的行为形成结构,相反是结构决定着人的行为,因此结构主义文论自然满目“不见人”,而只有冷冰冰的貌似科学的结构。这样孙氏对结构主义和后结构主义的批判,也就直截了当得多,如对格雷玛斯、科凯、热拉尔﹒热奈特以及罗兰﹒巴特等等的批评就是如此。如针对格雷玛斯的“符号方阵”,孙氏一针见血指出:“在叙事和戏剧作品中,最根本的特点就是人物在环境、条件作用下不断变化的,根本不存在一个固定的X人物、反X人物、非反X人物。在小说和戏剧中,如果人物自身和人物之间的关系一成不变、一见钟情、心心相印、生死不渝,那就是诗,那就没有性格,没有戏可演。李隆基和李玉环在诗歌《长恨歌》的爱情中可以说是超越时间、空间,甚至是超越生死的,但在小说《太真外传》和戏剧《长生殿》中则是要闹矛盾的,情感是要发生错位的……在《红楼梦》中,林黛玉和贾宝玉每时每刻都在非X、反X和非反X之间运动,叙事艺术的感染力源出于此。而薛宝钗呢?按格雷玛斯的模式,无论将之归到反X、非反X中去,都可能扼杀其艺术生命。”[17]也就是说,艺术诉诸情感,否则即便是如何科学的结构逻辑或者语义方阵等等模式,都无异于舍本逐末。
人们熟知罗兰﹒巴特的《S/Z》是结构主义走向后结构主义标志性作品,其既是对结构主义的统一结构的质疑,也是对结构主义理论的超越。其核心议题是每一本文都自成一体,既然意义是由语言的各项差异产生出来的,其间的每一项都可以和无限多项形成差异,也就不存在什么终极意义。结构主义在其自身的否定之中转向后结构主义,先锋人物也包括德里达、福柯等,他们把结构主义拒斥为形而上学,于是对语言和文学的兴趣,拒绝把人归结为理性的主体等也便被视为理所当然。即便索绪尔和列维﹒施特劳斯,也被认为存在有人道主义和语言中心主义残余,结构主义的带有客观主义色彩,也被认为是忽略了欲望的、实践的社会主体,说到底:这是一种哲学上的认知,是一种个体主体性与合法性的强调,却不是文学上的有效认知与建构,尽管他们确实对文学倾注了极大热情,并且身体力行用文学的方式书写了大量的解构文本。这种对文学的扭曲性理解和书写,自然是一生张扬文学的审美价值的孙氏所无法接受的。
笔者一再强调指出,孙氏检验理论的方法历来就是用文本解读的直觉,细心检索着每一种理论的准确性,一旦与直觉和审美经验不符即刻会被修正,同时文本解读尤其是经典文本的反复解读,在“理性重建”中就意味着某种理论可能被证伪。但证伪性原则并不是孙氏的唯一原则,同时采用的还有相当程度上的逻辑实证主义的经验立场的证实原则,而且这两个原则有时还难解难分地纠缠在了一起。加上孙氏的文本解读总是精彩绝伦,甚至常常惊心动魄,就容易让人忽略了这两个原则是如何立体地体现在其批判与建构的具体过程中的,尽管证实性原则在孙氏那里总是被用得小心翼翼,其间可能还包括随时会被自己的解读事实证伪的可能性。
因此,即便是在“临时定义”上孙氏也要考虑理论的周延与否,比如错位在情节中的表现,除了情节性本身的考察,又把非情节性的错位和内在深度的强化和外部动作的淡化纳入特有范畴:前者以鲁迅的《孔乙己》为例,指出“笑”才是该小说的唯一主角,通篇人物没有性格可言(性格理论被证伪或者被证实不周延),但笑的错位层次却是孙氏需要层层揭示的;后者以鲁迅的《祝福》等为例,祥林嫂被人们视为天经地义的观念杀死,多元错位的特点是产生了“氛围”,由茶房、鲁四老爷、鲁镇所有人以及神灵和唯一的例外“我”等不同层次的感觉反应所构成,也便是这“氛围”的强调再次解构了格雷玛斯的“X”模式(“X”的错位不仅仅是外部的,而且是自我内心的)。之后还有“错位与场面”景观等,作为叙事学错位范畴的重要补充,以达致其叙事理论的绵延并丰富,同时更是确证了错位范畴的优越性。
三 大师与经典:概念创制、理路优势与集体性参与
我们已然清楚,孙氏理论的魅力,确实在于其经验论者的理论积累。尽管真、善、美三重错位的理论大前提是始终存在的,也尽管这个前提本身也有相当程度上的理论检测作用,却毕竟演绎法对孙氏来说仅是为了跟归纳法互补,理论指向从来不是从“已知”到“已知”,而是直指未知。也便是这个“未知”的天地,充满着无限可能性。
无须讳言,其间最为活跃的变项是情感的变异逻辑。这种情感变异有时候是作家的(诗歌、散文)有时候是人物的(小说),有时候则是文本的(却需要还原),即便是错位逻辑和理性逻辑也均需在此基础上才能获得更大解释力。比如小说中的“错位”步骤首先就是深层心理的暴露,才能为人物打出常轨之后产生错位感觉奠定基础。小说叙事学中的人物感知“错位”是为了获得最大的艺术张力,与真、善、美三重错位理论有所不同。因为后者是美学理论范式,其间有个相对应的概念是“错位与回归”,美在与真和善错位了之后需要某种适度的回归,也即回归到某种本质,从而获得理论张力。这两种张力截然不同:艺术张力不可以有“回归”,一旦回归到人物感觉重叠或同一,小说也就结束了,理论张力则需要回归得到某种精神高度和时代高度,以获取更大解释力,等等。
人们早已熟知,孙氏当年的理论贡献在于,这种错位理论是建立在主客观对立统一的前提下,又超越了新时期所有有关“美的本质”问题的学人讨论范围,出奇制胜地把主客观“对立与统一”到了形式规范上,从而让文学的审美活动乃至美学问题摆脱哲学的附庸获得了彻底的独立性。人们可能又不清楚,孙氏有关作家的情感变异(情感特征)常常发生在与特殊境遇(生活特征)的猝然遇合,从而产生形式创造的冲动与活动,是在情感变异逻辑原则的贯穿之下所形成的孙氏特有的美学原则的。因此说到底,还是对情感与形式的全方位观照。当年《文学创作论》不必说,而今《文学文本解读学》的观照方式,则是通过彻底彰显“唯一性”的文本解读来具体观察情感变异逻辑的延伸方式,从而达致理论建构的可能性的。小说理论中把人物打出常轨的叙事学建构如此,散文的从审美到审智理论也如此,诗歌的从意象、意境到意脉理论更是如此。也就是说,孙氏文本阅读很经典,而他的理论创造其实一样经典,而且这种创造的丰富性常常让人叹为观止。
在此仍需特别指出,孙氏当下的理论努力完全是大师级的。只是出于笔者推重经典的缘故,似乎也该对孙氏的一些临时性定义做些吹毛求疵。首先是出于全面回应和批判后现代文论的需要,孙氏立场多少显得有点激烈,甚至大有矫枉过正也在所不惜的意味,比如“文本主体”的概念。众所周知,后现代以降文本本身确实已被突出到了空前重要的位置,以至构成所谓“文本的世界”,但后现代的矫枉过正是以丢弃文本艺术价值本身为代价,而凸显个体主体的解读合法性的。而孙氏的否定之否定却是新一轮的矫枉过正,因为说到底文本只能是一种物化的形式,其本身并不会说话,说话的始终是作家与读者。尽管一般读者常常有“被说”的可能,但“专业读者”却是始终在“说”的。也就是说,主体都跟“人”有关,其有群体和个体之分,即便后现代的欲望主体,所解构和颠覆的不过是被“死”了的理性主体。因此,无论是作家和读者都是通过文本形式的中介进行主体参与(创造或解读)。从这个意义上说,孙氏以为作家创作学是文本解读学的前提(“以作者的身份与作品对话”),以及文学文本解读学不仅要超越一般文学理论而且要超越文学批评的作家论等,才是真正高明之论。即便美是主客观统一于形式规范的美学原则,文本形式也是统一的结果,从而既非主体(无论何种意义上的主体)也非纯粹的客体。
其次,关于情志和意脉、智性等概念。情志概念完全来自中国传统的创造性转化,如“思维所借助的是抽象的语词,仅有感性,情绪最多只能构成意象,而要转化成为形象,则必须要有意脉的贯穿。在意脉的连续和起伏中,情离不开思,故中国古典诗论一方面有陆机‘诗缘情’的学说,另一方面还有更权威的‘诗言志’理论,而志则是思维与感情的统一。”[18]意脉”概念就是在此基础上的重新转化与创造,而“智性”概念其实也与此一脉相承。不料孙氏后来却又把此概念跟黑格尔的“美是理念的感性显现”挂上钩,并多次声称黑格尔在此是多年被忽略了等等。也许孙氏重新整合理论资源,从先秦散文那里发现“大品”并以为“五四”时期张扬小品从而导致“大品”的失落的缘故,从而回头认同黑格尔。问题在于其所举例子是南帆的散文集《文明七巧板》中的“枪”与“躯体”的意象等,那完全是在后现代哲学观照之下张扬个体主体性所致,比如通过对理性的主体、本质主义、总体性乃至形而上学的消解与颠覆,张扬欲望主体的个体最后落实到身体美学的转向等等,与黑格尔的“绝对理念”概念与范畴基本是背道而驰。
在真、善、美三重错位的过程中,孙氏虽曾不同程度地强调回归某种本质,但文学的审美价值一维是孙氏始终特别努力张扬的“一实”,其他二维则常常处于虚化的“二虚”状况。因而孙氏始终如一贯彻到底的是人的情感的动态学,在张扬审美价值的同时却虚化并逐渐错失了人本身的尊严与价值。在这一点上,也许李泽厚前期的主体哲学张扬和后期的所谓“情本体”理论,或能与孙氏的三维错位理论形成另一层“对话”。李氏的“人就是目的”论与孙氏的审美价值论,来源均在于康德,孙氏对审美价值论的强调与李氏对“位我上者,灿烂星空;道德律令,在我心中”的彰显也早已为人们所熟知,不同只在于孙氏是出于文学认知,李氏则出于哲学认知。李氏后期对宗教性道德与社会性道德的区分,对人之所以为人的价值体认的贡献确实重要,对孙氏美学存在的某些缺憾也有纠偏作用。与此同时,李氏晚期的“情本体”理论努力,与孙氏情感变异逻辑的交替推进有着某种交叉,尽管还是存在有哲学认知与文学认知的区别,但不能不说,李氏的建构论理性主义比起孙氏进化论理性主义有着重要之短。虽然李氏所要倒转的是统治中国几千年的“情理结构”,也即把“(天)理本体”颠倒为“情本体”,给“情”以空前的理性地位,然而无论是从康德道德学入手还是从“道生于情”的儒学原典解说,李氏所讨论的终究是人的直接情感:这种直接情感终究是个人情感,由此形成的德性也是个人德性;虽然社会性道德的强调确实有纠偏作用,但直接情感却几乎无法自动形成有效的社会制度。也便是在此,孙氏理路相比李氏理路有着巨大优越性。
孙氏讨论情感变异逻辑的理路,始终是间接情感的理路。其实孙氏最重要的贡献就是美学上的主客观统一于形式规范的文学认知:“生活的某一特征和情感的某一特征的猝然遇合,只能算是形象的胚胎……作家的观察、想象、感受以及语言表达,都要受到特殊形式感的制约,形象不是主观和客观的线性结构,而是主客观再加上形式的三维立体结构,主观和客观并不能直接相互发生关系,规范形式、情感和对象统一为有机结构后才有形象的功能。”[19]这种间接情感理路在其早年著作《论变异》中即已得到系统表述,情感不能直接转化为形式,而是要通过五官的各种感觉的变幻变异转换,同时接受形式规范的训育,才能转入形式的创造。坦率地说,国内哲学社会科学少有人能有相关著述可与世界同时期同学科经典媲美,可孙氏不少著述相比于同时期的世界文论家却有过之而无不及,相对于眼下所对话和批判的那些所谓西方文论大师,其超越性的精神高度以及气度更是酣畅淋漓。因此需要进一步指出,孙氏用直接归纳的理论方式,其情感变异逻辑左右开弓,在早期轻松转化了《文心雕龙》以降的文学创作论传统之后,晚近特别是从《月迷津渡》到《文学文本解读学》,又轻而易举地接续了诗话词话、戏曲小说评点的文本解读的审美传统,也即更为系统地强化了中国传统和中国经验,从而发出了体系性的强而有力的中国声音。
最后必须指出,世界上并不存在来自外力的“被大师”,更不存在自我孤立的大师。不说意识形态和当下媒体所营造的各种各样莫名其妙的“大师”,即便在世界评奖活动中获得大奖者,以及中国特有的继“红学”、“鲁学”之后每况愈下的诸如“钱学”之类等所营造的“大师”,大多也都是无效的。除了需要经典和时间的双重检验,更需要思想界、学术界以及文学界的集体性参与。不说唯理论和经验论不同路径的古典主体哲学传统,也不说即便上个世纪六七十年代的法国结构主义与德国法兰克福学派的对峙,以及八九十年代的法国后现代主义与以德国哈贝马斯为代表的“法兰克福学派的语言学转折”的对峙,就说后现代思想家诸君和朝圣山学社诸君(以波普尔、哈耶克等为代表),他们共同的思想觉悟与努力,以及各自的集体性参与回应各种各样的现代性问题乃至世界性问题,从而才产生了不同程度的世界性影响,并在世界不同国家与地区落地开花。我们对大师的渴望与努力,于此不可不察。
《文学文本解读学》为孙氏父女合著,显然并非仅仅出于孙绍振提携后进与后学的意愿,而是孙氏代有传人并有“开宗立派”的雄心。大师确实只能存身于学派(或流派)之中,代有传人特别有益于建立有效的学术传统,而集体性参与更是不可或缺的关键一环。不知是否出于学术体制或制度的原因,即便博士生制度,后学们其实也少于集体性参与的思想觉悟,多的是毫无来由的夜郎自大,一边毫无问题史意识另一边却又自我膨胀,更不用说大面积的“低水平重复”(抄袭剽窃)和“高水平重复”(搬运、消费西方前沿学术),于是现代中国以降伪大师盛行,真正的大师也就基本丧失在这无厘头的学术传统缺失和集体性思想参与缺席的双重陷阱之中。我们对大师的渴望与努力,于此更是不可不察。


(原载《福建论坛》2018年第3期)
 
[①] 参阅吴励生、叶勤《解构孙绍振》,福建人民出版社2008年版,第1页。
[②] 参见波普尔:《猜想与反驳》“猜想”部分第十节,上海译文出版社2005年版,第310-360页,以及氏著《客观知识》第一章:“猜想的知识:我对归纳问题的解决”,上海译文出版社,2006年版。
[③] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第16-17页。
[④] 有关德勒兹欲望哲学,最有代表性的可谓他与伽塔里合著的《反俄底浦斯:资本主义与精神分裂症》,国内似乎尚无全本翻译,节选翻译可参阅汪民安等主编:《后现代性的哲学话语》,浙江人民出版社2000年版,第36-58页。
[⑤] 最典型者如蛰居美国学院的杰姆逊高足张旭东先生,前些年似乎看到中国重庆又有成为“红色堡垒”的希望,于是不远万里抽身插足重庆红潮第一线,最后扫兴而归。可参阅荣剑:《奔向重庆的学者们》,见爱思想网:http://www.aisixiang.com/data/52796.html,2012年4月29日。
[⑥] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第17页(又见第108页)。
[⑦] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第15页。
[⑧] 同上,第72页。
[⑨] 同上,第127页。
[⑩] 同上,第342页。
[11] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第132页。
[12] 同上,第141页。
[13] 同上,第156页。
[14] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第250页。
[15] 同上,第251页。
[16] 同上,第281页。
[17] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第294页。
[18] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第255页。
[19] 孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,第211页。

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