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为排除结构中的汉诗作论作史——毛翰论之三

为排除结构中的汉诗作论作史——毛翰论之三

为排除结构中的汉诗作论作史
——毛翰论之三

吴励生

开宗明义:一是排除结构,这个概念如所周知来自福柯的《疯癫与文明》和《规训与惩罚》;二是中国的现实处境,在全球化语境之中地方性意义上的中国,仍然处于西方中心的排除结构之中,说白了,我们如何坚执中国立场并有效地发出中国的声音?
作为诗人的毛翰曾经做出的种种可贵努力,我已在毛翰论之一、之二中多有涉及;作为诗论家的毛翰,更有诸多的探索值得我们关注。毋庸讳言,在所谓后现代状况的世界之中,我们确确实实存在有国内向度和国际向度两个大前提。也毋庸讳言,我们的艺术世界基本已笼罩在了后现代的思潮和风潮之中,无论创作抑或批评,唯西方马头是瞻,所谓“后新时期”,基本便处于一派繁忙搬运、消费、模仿以及邓正来先生早已做过全面批判的“前反思性”状态,通过我们知识分子当然包括作家、批评家的“合谋”,然后在我们本土取得了某种“正当性”的。与此同时,在全球帝国语境之中,后现代文化随着商业资本的扩张,也以势无可挡的态势,渗透到世界各地包括所有发达与不发达的国家,甚而至之,“一种被广泛运用了的模式,或叫隐喻,就成了时尚的模式或叫时尚的隐喻……解构主义成了时装业和唱片业的标签,后现代主义被广泛使用,成了时装、饰品和时尚的促销术语。”[1]尽管我们的国内生存现实和国际生存现实一如既往,可我们的理论现实和创作现实也基本上被裹挟而去,结构主义、解构主义、新历史主义、后女权主义、后殖民主义、文化研究等等,以及所谓新写实、新状态、新体验等等,诗歌的旗号则更多,满眼看去一个接一个标签,文学批评和文学创作的热衷“出新”到了令人尴尬和恶心的程度。可怜的是,最新一届在北京举行的世界汉学大会上,称“中国的当代文学都是垃圾”的德国汉学家顾彬先生,再次炮轰中国1949年以后的文学为“二锅头”,称中国当代没有戏剧,“诗歌是外国文学的一部分”。[2]可是,顾彬先生是否知道中国诗人毛翰,是否有兴趣点击阅读毛翰的最新诗集《天籁如斯》,[3]然后说说那是否也属于“外国文学的一部分”?!说句老实话,假如顾彬先生因为确实热爱中国和中国文学而成为了我们本土盛产的“老愤青”之一员,而并非出于西方中心的立场,倒也显得不无可爱。但顾彬显然不了解,我们的理论也好创作也好,大多数人是用来获取利禄功名的——如果“做稳了奴隶”(鲁迅语)名利双收了,谁还在乎中国文学是否“在世界上有地位”或者愿意“被交流”,若“被交流”最好也是某个个人被交流,跟中国又有什么关系?从这个意义上说,似乎又得感谢顾彬先生的恨铁不成钢了。但是,跟所有的“老愤青”一样,并非从我们的文学制度上入手,而只去责怪具体的作家和诗人,恐怕于事无补。否则,即便是洋土老少“愤青”加在一起再轰半个世纪,我敢说中国的文学依旧,所谓“秦灭六国,非秦也,六国也”!
当然,在任何时候总有一些清醒的人,比如孙绍振先生,比如毛翰先生,他们根本就不被西方的时髦理论和创作牵着鼻子走。甚至,毛翰的诗歌创作或理论干脆就是完全拒绝西方的现代、后现代思潮的。尤其是毛翰的诗论,无论是国内向度还是国际向度,均特别彰显了个人立场和中国身份。而且无论是作为文学教授授课,还是作为诗论家参与上世纪末诗歌教育论战以及诗学研究的系列文章,其立场和身份书写始终如一,甚至在学术主张和态度上还有着一股不妥协的劲头,让人既感到可爱不时又觉得多有可商榷的地方(其实我在毛翰论之一、之二写作中便多有商榷的)。



实际上,更多的时候,毛翰是出于十分单纯的本土立场,或者毋宁说是出于个体的文化修养以及对生存现实的直接感受,从而几乎有点本能地发出了一个个追问,不自觉地对种种被排除结构的文本进行重新解读和阐释,然后还为我们重新认识中国提供了一个颇为别致的视角。
应该说,毛翰关注的“被排除结构”成分似乎有点复杂,或者准确说是在不同的社会形态里所存在的“排除结构”是完全不同的。比如福柯意义上的排除结构,如所周知是在理性化过程中必须把疯癫病人排除出去,以及在牢笼、医院、国王、政治权力和其他明显属于社会机构的并没有改变撰写历史的方法的情况下颠覆了权力关系,而毛翰不然。从他选析的《历代帝王诗》(花城出版社1991年版)以及诸如《帝王诗、帝王气象及专制情结》(载《书屋》2003年第12期)、《王者之气与大同之梦——从头品读毛泽东诗词》(载《名作欣赏》2007年第5期)、《民国首脑们的诗》(载《书屋》2006年第5期)以及《诗祸余生石天河》(载《诗探索》2004年春夏卷)等一系列笔锋犀利、鞭辟入里、充满锐气和才学的重要文章,其从诗歌介入历史,未必就是为了颠覆权力关系,却又自觉不自觉地进入了本土一直刻意排除着的结构。如所周知,所谓民主、自由、人权、正义等等早已成了我们表面上的主流话语,至少在口头上几乎没有人反对,甚至还是人们常常拿来互相“名词打架”的东西,当然还有人所共知的借“人民”之名行运动人民之实的“大民主”之类,那么很显然,被反向做了结构排除的便是专制情结及其制度本身了。也便是在这个意义上,毛翰的对“帝王诗”的解读显得特别不同凡响。尽管毛翰以为:“历代帝王诗的思想内容相当丰富,有抒发图谋霸业、统一天下鸿志者,有感叹创业守业维艰、意欲励精图治者,有太息光阴易逝祸福无常、鼓吹及时行乐者,有诉说亡国、废位、临刑之悲哀者,也有很多表现常人之喜怒哀乐者。应酬唱和、赐臣赠妾、游宴咏物、怀古吊亡等各种形式之作应有尽有。艺术成就也极为参差。一般说,帝王诗才与政治才干并无直接关系,既有雄才大略者的千古绝唱,也有昏庸误国者的旷世神品,而诗才平平,附庸风雅者也为数不少。”[4]然而,这岂止是“自西楚霸王项羽到近代‘洪宪皇帝’袁世凯近一百位帝王之作”?透过诗歌阅读,让我们分明感受到的是两千多年的腥风血雨、金戈铁马、宫廷内斗、风雨飘摇、更替轮回(天不变道亦不变)、专制情结的沉甸甸历史。也便是从这里,毛翰的诗学开始带上了社会叙事学的色彩。
尽管我们的社会形态跟西方的理性化过程中的社会形态完全是两码事,光是从启蒙理性的现代确定世界到后现代主义的不确定世界,本土中国基本与其无涉,假如一定要说五四以后我们进入了所谓“前现代”的世界,可我们两千多年来的身份社会、乡土社会和等级化秩序基本不变,顶多换汤不换药而已。说来有趣,完全不同于那些时髦的本土“后现代理论(批评)家”,口口声声称德里达如何把头埋在哲学与文本之中谈论它的能指、本源、补充、痕迹以及“延异”,又如何在差异结构中反对等级制以及后来的种种反本质主义等等,可一转身即踊跃成为本土各个领域森严的衙门化等级制的“同谋者”,犹如飞蛾扑火般地不可抑制,甚至还洋洋得意,不仅固化了他们所喋喋不休学舌的完全相反的东西,而且出现的“文化精神分裂”状态:即便是西方学者,如同情地理解的马克·柯里以为,“人格分裂患者之所以被视为阐释者,是因为他们的精神错乱造成了意义的多样和不稳定,他们不能觉察意义之间的适当疆界,不能以空间意识将世界作为符号和话语的剧场来体验。这些符号和话语不能互相排除,但能构成一种声音的喧哗;他们不是将自我作为一种有序的叙事,而是作为话语喧哗中的多种认同来体验。”[5]或者如批判地理解的伊格尔顿,以为后现代主义者“它将是一种达达主义形式的政治学,结合了持不同政见的姿态、反偶像崇拜的拒绝以及莫名其妙的偶发行为。”[6]他们也将难以理解完全中国意义上的这种实用主义的“文化精神分裂”。毛翰则基本秉承线性叙事,偏偏把本土“后学家”们刻意回避和忽略的东西,或者叫做被朝野共同排除的结构用非常直白的方式再现了出来。他根本没有空间化、碎片化以及再语境化的必要,因为那个亘古不变的结构“表面上”似乎被排除了,但时间性依旧并在延续,而且是个柔韧无比的整体,语境真实到了你稍不小心就有碰得头破血流的可能。比如诗歌教育,毛翰仅仅是出于诗歌本身为下一代的精神食粮负责说了几句真话,结果就引来了轩然大波,由此可见一斑。
也就是说,所谓毛翰诗学的社会叙事学色彩,并非像大家所熟知的西方社会叙事学那样具有政治性和意识形态意味,毋宁说是他在长年累月而又具体繁复的读诗、赏诗、写诗、编诗(年鉴等)、教诗的众多活动中,逐渐养就的胸中浩然之气,一身正气的同时而又在精神气质上始终葆有飘逸和洒脱……有趣的是,你越是熟悉了毛翰便越是能感受到,其实在可能是五四以来我们这块大陆上已属稀有的“士大夫”之一了。他对那些古诗人的赞叹和神往,不仅始终体现在他的诗学研究和诗歌教育之中,而且完全体现在他的日常行为之中,更是完整体现在他的诗歌创作的审美追求之中。我们古人特别讲究知人论世,直到眼下的具体写作中,我才自己觉得开始慢慢真正接近了毛翰的精神气质了。我甚至可以想象出,毛翰所走的文学道路,很有点是循着一代一代古典文论家的“感兴批评”的脚印走过来的,诸如只留下“片言只语”评《诗经》的孔子、以韵文形式写出文论巨制《文心雕龙》的刘勰,以《戏为六绝句》开创“以诗论诗”传统的杜甫,还有金圣叹等对白话长篇的“点到即止”的评点和披览等等……更有诸如钟嵘、司空图、袁枚们(毛翰甚至有《袁枚〈续诗品〉译释》以及《历代花鸟诗》等论著问世)的文学方式与人生方式等,毛翰像他们一样赏诗写诗评点诗,“感兴批评”,崇尚灵性、悟性和才气,注重经验却不是经验主义,注重形式却不是形式主义,说到底是一种感性主义而不是理性主义。毋庸讳言,这种路向很是适合审美主义的发展,却很难对社会叙事学作出基本的贡献,更不用说对社会形态的理想建构做出任何贡献了。让人感到意味深长的是,在我们慨叹王国维、顾准、李慎之先生一个个为“最后的儒者”走了的时候——实则为慨叹“道统”也随之而去了,同时也慨叹“最后的士大夫”远去了——人们并不清楚,还有像毛翰这样的坚守“道统”与“学统”的人物留在世上,在而今神州大地席卷着后现代浪潮的当下,备感孤独和惆怅!问题在于,毛翰毕竟跟王国维等所代表的那个时代不同,更不可能让时间倒流回到王国维之前的那个时代里去,或者毋宁说所谓“一代有一代的学术”罢,一个世纪来的诸多社会形态的动荡和变幻不可能不对我们这代人产生难以磨灭的影响。如所周知,1905年废除了科举之后,中国的士大夫们迅速边缘化,从而往现代知识分子意义上转化。必须指出的是,士大夫们迅速边缘化了之后,知识分子的蜜月期充其量只到了西南联大时期,否则人们就不必一个接一个慨叹:士大夫们远去了。也如所周知,在我们的特有语境之中,要保住士大夫气节难乎其难,更不用说独立的知识分子品格了。让人多少有点诧异的是,在毛翰身上居然二者兼而有之并存。略加追溯也不难发现,也许是那些古诗、古诗论孕育了他的气节和精神,而全身心进入了我们古老诗国的诗歌史,那种耳濡目染、潜移默化可想而知,与此同时,他须臾没有离开现世实存的此在性和当下境遇,这样一来,毛翰的诗论涉及到了社会学叙事领域,也即顺理成章。
因此,《帝王诗、帝王气象及专制情结》《王者之气与大同之梦》等对极权制度的源头的反思与批判,《民国首脑们的诗》对民智初开时的五位领袖人物的精神气质与文野高低做了生动的揭示和再现,以及《诗祸余生石天河》从一位现代诗人的一生有效地切入了我们的生存记忆,等等,虽然未必是“以诗论史”,可无一例外地进行诗歌史阅读的同时进入了社会史,最后者甚至进入了个人史——这一点尤为重要,我们知道:我们不仅是失去记忆的一代,而且是在所谓历史理性主义的诉求下被强制抹去了记忆的。那么显然,在毛翰那里,所谓被排除结构也就包含有本土所谓历史理性主义所排除出去的东西了。关于这一复杂性,我将在后面继续谈论。



也许我们还是应该先回到文学理论话语实践中来,才能够把毛翰的理论面貌和精神面貌看得更清楚些。其实,作为文学教授,毛翰无论是作诗论抑或诗史,首先不能绕开的便是从学科出发,深入浅出于基础理论研究。其较早出版的《诗美创造学》专著,近期由中国音乐家协会主办的《词刊》杂志长期连载的《歌词创作的原理与方法》的教学与研究文本,均是如此。
特别醒目的是,因为其是诗人出身,在基础理论研究和教学中便随处可见其相当浓厚的经验色彩,我们在此以《歌词创作的原理与方法》为例。尤其是下编20章分论中,几乎是随手拈来和谈笑风生之中精彩纷呈,比如:“月亮、雁、西风、异域、过客、野店、族谱、怀乡病、中秋、水土不服、根、泥土、小舟、行囊、乡关、离人泪……这林林总总的乡愁意象,大多是古典的,如苏武的雁,李白的月,崔颢的乡关,马致远的西风,王实甫的离人泪。在古典诗歌中不大见得到的乡愁意象,则有筷子、中医、黄河、海峡等,这是由于古代游子的足迹一般只限于海内,徘徊在筷子、中医的文化圈。筷子是与刀叉等相对而存在的,中医是与西医等相对而存在的,只有走到了海外,走入了异域文明,筷子、中医以及黄河等才可能成为乡愁意象……不过意象的出新并非易事……这种可能风行一时却难于长久保鲜的意象,如‘康拜因’‘人民公社’‘互联网’‘伊妹儿’等等,词家应该慎用。”(引自《歌词创作的原理与方法》,以下引文不另加注释的均引自该系列文本——引者注)这种教与学的效果可见显著,其间可能还真带有培养几个歌词作者的意图在。又如他在谈及人生情怀序列为亲情、友情、爱情、家国之情时这样说:“余光中的《乡愁》可以作为这一命题的一个不错的注脚。‘小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头’,‘后来呵/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头’,这就是说,思乡之情首先缘于亲情,也主要缘于亲情,因为亲人在故乡,故乡便让我们眷念。‘长大后/乡愁是一张窄窄的的船票/我在这头/新娘在那头’,这是说,思乡之情也缘于爱情,因为爱人在故乡,故乡便让我们依恋。如果再补上一节,说‘有时候/乡愁是一支天真的童谣/我在这头/儿时的伙伴在那头’,这就全齐了,思乡之情还缘于友情,因为儿时一起玩耍的小朋友在故乡,故乡便让我们怀念。‘而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头’,站在孤悬海外的岛屿上遥望祖国大陆,这份家国情怀,就由人生情怀转向政治情怀了。”这就几乎有点现身说法的味道了。顺便说一句,毛翰还是集句的高手,这种古诗人的绝活他深得要领,有时就不禁技痒,也顺便随手就改了他看不顺眼的诗词或歌词。上述补充余光中诗境诗意又是一例,但你还不能不说其甚为妥切,甚至还看不出多少破绽或痕迹。至于“屈指算来,人生究竟有多少伤悲呢?青春难驻,人生苦短,时不我待,岁月蹉跎,天不假时,老之将至,物是人非,以及心灵寂寞,生命脆弱,伤春、伤老,伤逝,悼亡……而所有这些,皆可入而为歌。且信手拈来一束古人诗歌,我辈温故即可知新:‘天德悠且长,人命一何促。百年未几时,奄若风吹烛。’(汉无名氏)‘功业未及建,夕阳忽西流。时哉不我与,去矣若浮云。’(刘琨)‘日月不肯迟,四时相催迫。’(陶渊明)‘年少当及时,蹉跎日就老。’(南朝乐府)‘今年花似去年好,去年人到今年老。’(岑参)‘地虽生尔材,天不与尔时。’(白居易)‘劝君莫惜金缕衣,劝君须惜少年时。’(唐无名氏)‘流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。’(蒋捷)‘流光为矢名为尘,冰作生涯鬼作邻。’(释函可)。”以及“就说咏梅吧。前人咏梅的诗歌早已车载斗量,不胜枚举。宋人张道洽一人所作的咏梅诗词就多达300首。由梅花的迎风斗雪、力斡春回,联想到创造历史的志士风范,由梅花的高洁脱俗、远离尘嚣,联想到归隐林泉的逸士风姿,达则兼善天下,穷则独善其身,传统的中国士大夫入世出世的两种处世方式,皆可借由梅花言说。梅立天地间,梅居红尘外,从古人的‘已是黄昏独自愁’,到今人的‘千里冰霜脚下踩’,梅花的蕴涵似乎已经道尽。踏雪寻梅,我们还能从她的疏影暗香间寻得多少诗意?”从中不仅可见经验的重要作用,同时也能发见其“感兴批评”的能力当下国内可堪其匹者恐怕已经不多了。
我们还可以很容易看到,毛翰的诗歌阅读量惊人,他主编多年的《中国诗歌年鉴》就不说了,光是列举其主编的两部诗典与诗选便足以说明对古典诗词与现代新诗熟稔与深入的程度:《中华诗歌大辞典》、《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》。还不仅仅如此,他对古今中外的歌词熟悉的程度一点不亚于古诗和新诗,尽管它们之间多有交叉。我们单是看他《歌词创作的原理与方法》“下编”所作分论部分的各篇目也能大致领略到这一点:爱情、友情、亲情、乡情、爱国、泛爱、言志、讽喻、生命、唯美、哲理、咏物、写景、叙事、咏史、民俗、少儿、军旅、体育、形象共二十类。这些当然不仅仅是为了分述的方便而做的简单归类,当然在具体归类当中也存在有交叉和重叠的现象,但他的阅读量实在是太多了,而且不这么归类似乎他都装不下那么多需要分析的歌词。同时仍能随处见到其对诗话源流、诗史掌故如数家珍。这不仅为他的基础理论研究提供了诸多方便,也为创作者、学习者提供了诸多精神养料,我们再举一个精彩的片断为例:“譬如,关于楚汉之争,项羽兵败自刎于乌江这一史实,后世成为热门话题,不少题咏就可圈可点。唐人杜牧《题乌江亭》:‘胜败兵家事不期,包羞忍耻是男儿。江东弟子多才俊,卷土重来未可知。’认为战争的最终胜负有许多不可预测的因素,如果项羽战败,能忍一时之辱,回到江东,重新纠集人马,其再度辉煌也并非不可能。李山甫就很是赞同,其《项羽庙》一诗补充道:‘为虏为王尽偶然,有何羞见渡江船?’汪遵则不以为然了,其《项羽》诗云:‘不修仁德合文明,天道如何拟力争?隔岸故乡归不得,十年空负拔山名。’至宋人陈洎《过项羽庙》:‘八千弟子已投戈,夜帐犹闻怨楚歌。学敌万人成底事?不思一个范曾多!’指出项羽困在垓下,士气瓦解,已不可收拾,其人年轻时不肯学剑,声称要学‘万人敌’的统帅谋略,却连一个谋士范曾也容不下,其败必然。王安石的《乌江亭》:‘百战疲劳壮士衰,中原一败势南回。江东弟子今虽在,肯与君王卷土来?’也认为项羽大势已去,人心尽失,纵想重振旗鼓,也不大有人再为他效命疆场了。直到清人所谓‘天意何曾袒刘季,大王失计恋江东’,‘百战河山成底事,谁将成败论英雄’,这都属于就史论史,属于诗家的史论。而李清照的《夏日绝句》:‘生当做人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。’赞美项羽生得伟岸,死得壮烈,让人不胜仰慕,则是借题发挥,表达对当时仓皇南渡苟且偷生的南宋君臣的轻蔑和嘲讽。陆游的《项羽》一诗:‘八尺将军千里骓,拔山扛鼎不妨奇。范曾力尽无施处,路到乌江君自知。’则是以英雄末路,抒写无力北伐的悲慨。这已属于借史抒怀了。”实为精彩之至。而如此精彩的片断又实在比比皆是,之所以全部段落文字引用,不仅仅是因为精彩不忍舍弃,还因为其中的“感兴批评”我确实希望能提请读者特别注意。各各古诗人的作品之后,毛翰的解释和点评不乏精到,而且颇能启发心智、引人遐思,从而大大有益于调动创作潜能。还需要提醒读者注意的有,毛翰还相当重视“思想或理趣的新颖性和新异度”,因为其“也是歌词作品含金量的标志之一”。他说:小说《三国演义》开篇,以杨慎一阙《临江仙》,感慨历史如逝水,英雄们出生入死为之奋斗的大业,时人关切的是非成败,转眼即化作一片空茫,只不过给后世留下一些酒后的谈资。词中有禅意,有历史虚无主义色彩。“暗淡了刀光剑影,远去了鼓角铮鸣……”王健1993年为电视连续剧《三国演义》所作的片尾歌《历史的天空》却别开诗境,作着完全不同的歌咏:岁月流逝了,历史犹在,英雄远去了,英名犹存。历史是由人来创造的,创造历史的人,终归不会被历史遗忘。在王健看来,长江也不是一条冷冰冰的逝水,它壮阔的波澜有情有意,为英雄抛泪,为志士起歌。而在历史的天空里群星璀璨,人间总有一股英雄气,在激励着后世子孙。在杨慎的“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄”的天造地设的语象已经占尽先机,其“古今多少事,都付笑谈中”的冷眼观物的姿态已经广为流行的时空语境中,王健硬是反其意而用之,以其睿智而雄辩之词,宣示一种积极的历史观和人生观,其非凡的艺术勇气和艺术功力,令人赞叹。而杨慎《临江仙》的历史观和人生观是道家的、释家的,王健《历史的天空》所展示的历史观和人生观,则大致是儒家的。
毛翰的感兴批评文论中,其实就到处充满着理趣,而且还有诸多情趣、谐趣甚至雅趣,我们再举例说明:“‘诗言志’乃中国诗学的第一道光辉的命题,孔子就十分赞同,说‘志之所至,诗亦至焉’。屈原《九歌·惜诵》则有了‘发愤以抒情’的新的命题,陆机《文赋》从之,强调‘诗缘情而绮靡’。于是有了‘诗言志’与‘诗缘情’之争。此前,《毛诗序》已将‘情’、‘志’二字互换使用,所谓‘诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。’前一句肯定诗的言志性质,后一句肯定诗的抒情性质。唐人孔颖达为之注疏:‘在己为情,情动为志,情志一也。’强调情与志的统一。”一招一式,颇得古典文论家真传,然而一转身他就发挥道:“情是感性的体验,是人们对客观世界的被动体验,是客观外在世界之风,吹进人们的内心世界,在其中激起的涟漪或浪涛,留下的绿意或萧索。”“志是理性的反应,是情的体验之后的积极反应,是我们的心灵之光烛照世界的冲动,是一粒种子回报甚至再造春秋的野心,或拒绝发芽的孤愤。”就在这诸多的深入浅出之中,我们不难感受到其雅趣和谐趣并存了。
确实,毛翰的理论文章常常写得很好看,比如他的那篇《民国首脑们的诗》,在《书屋》杂志发表后上网,先后有两个朋友拷了下来用电子邮件发给我,其中有一人知道我跟毛翰是好友,另一人则不知晓,在邮件中跟我说“这篇文章,好玩。”其实这位朋友有所不知,不仅仅是这篇文章,而是很多理论文章毛翰都写得趣味盎然,若按我的说法,就是他把前人的“感兴批评”做出了相当大的推进。《民国首脑们的诗》当然如此,《王者之气与大同之梦》等也一样,我们不妨就举这两篇文章中的片段若干,看看其是如何“好玩”的:“蒋介石故乡所在的溪口雪窦山景色绝佳,他一生中曾多次登临,乐而忘返。尝嘱夫人宋美龄实地勘测,拟建成中国第二庐山。1920年11月23日蒋介石曾有《雪窦山口占一绝句》:‘雪山名胜擅幽姿,不到三潭不见奇。我与林泉盟在夙,功成退隐莫迟迟。’此诗有传统文人怀抱,兼具儒家的入世精神和道家的出世情结。相信那一刻,为名山胜水所醉,其功成身退、归隐林泉的愿望是真诚的。然而终其一生,蒋介石并不曾真的退隐。”“在其统治中国大陆的二十二年间,蒋介石三度归隐奉化溪口,都只是在政治危机中的暂时避让,以退为进。一个人如果不肯功成身退,当然可以有许多理由,最堂皇最顺嘴的一句话就是:‘先生不出,奈天下苍生何!’然而堂皇的理由背后,未尝不包含许多不堂皇的盘算。对于一位政治强人,执掌权柄,号令天下,总比吟赏自然山水要惬意得多。而1922年6月,北洋政府徐世昌总统下野,乃回乡隐逸,诗酒自娱:‘花月多情如梦幻,川原有恨入榛芜。客来关辅三霄路,臣本烟波一钓徒。’此中的飘然出尘的快意,老袁、老蒋诸公是终生不曾领略的。”评述毛泽东诗词,“最能见出少年毛泽东个性的,是他这一年秋天作为湘乡县东山学堂学生所作的《咏蛙》:‘独坐池塘如虎踞,绿杨树下养精神。春来我不先开口,哪个虫儿敢作声?’普天之下唯我独尊的王者之气,日后数十年中国政治的一言堂,种种情景都在这诗中预示着。不过,这首诗也并非原创。其蓝本,今有三说。一说是明代权奸严嵩的少作:‘独坐池边似虎形,绿杨树下弹鸣琴。春来我不先开口,谁个虫儿敢出声?’二说出自清末湖北名士郑正鹄之手。郑氏为官清正,有人刁难他,送一幅怪模怪样的青蛙图请他题诗,郑氏即题一绝回敬:‘小小青蛙似虎形,河边大树好遮阴。明春我不先开口,那个虫儿敢作声?’三说作者是明朝正统年间的考官薛瑄:‘蛤蟆本是地中生,独卧地上似虎形。春来我不先张嘴,哪个鱼鳖敢吭声?’不知毛泽东当初所见是哪一家之作,三家诗彼此间的沿袭关系也待考。不过,其改动之后,倒是较原作增色了,‘如虎踞’较之‘似虎形’更为传神,‘养精神’也比‘弹鸣琴’‘好遮阴’更见韬略。”略加品味,不难看出沉潜于理趣之中有学的趣味还有文的趣味,实则便是古人倚重的考据与辞章的趣味。
不过,我们清楚毛翰也不都是那么幽默和风趣,“金刚怒目式”倒不是他的性格和风格,但有时候脾气也“不太好”。不要说他在做“诗教论战”时强力抨击的那些荒唐年代的“颂歌”和“战歌”,在诸多场合和文章中仍然多有提及,而在《歌词创作的原理与方法》中一样一以贯之,其气节和立场在我看来,也完全缘于多年的古诗人古文人学养和精神的自觉师承,诸如:“‘长太息以掩涕兮,哀民生之多艰’(屈原《离骚》)、‘四海无闲田,农妇犹饿死’(李绅《悯农》),这是心忧天下,系念民生疾苦;‘安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜’(杜甫《茅屋为秋风所破歌》)、‘丈夫贵兼济,岂独善一身。安得万里裘,盖裹周四垠?’(白居易《新制布裘》),这是推己及人,关切同胞同类;‘由来征战地,不见有人还’(李白《关山月》)、‘可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人’(陈陶《陇西行》),这是反对战争杀伐,呼唤人间和平。”在这里,尽管毛翰是为了说明“人类泛爱”思想的,可我认为恰是那众多的古诗古文造就了他的精神风骨。也尽管,对他的士大夫情怀我也多有批判——因为如果我们至今仍在赞颂这些价值关怀(且不说其当属封建思想体系的话),说明我们的社会一点进步也没有,我们的社会结构转型的一点希望也没有,说明我们时至今日都无法走出我们的诸多中世纪阴影,因为只有在那样的社会形态里士大夫们的“达则兼善天下,穷则独善其身”的儒道互补才是可以赞扬的——而对其独立的知识分子品格则颇多赞扬。奇妙的是,在毛翰身上居然二者能给结合得天衣无缝,让他自己有时候可能都忘记了二者的区别。这样,有时候他的脾气“不太好”,就再自然不过了。对“从颂歌到谀歌,从战歌到咒歌,歌词扮演过许多不光彩的角色”深恶痛绝,以及“山西民歌《交城山》从天籁之音:‘交城的山来交城的水,不浇那个交城浇文水。灰毛驴驴上山灰毛驴驴下,一辈子也没坐过好车马。交城的大山里没有那好茶饭,只有莜面靠佬佬还有那山药蛋。’到谄媚之腔:‘交城的山来交城的水,交城的山水实呀实在美。交城的大山里出了游击队,游击队里有咱们的华政委。华政委最听毛主席的话,他领导着人民打天下……’这类狗尾续貂的词儿,都是些什么人捣鼓出来的?”等,有时候挖苦起来,几乎针针见血:“‘大山的子孙哟爱太阳喽……’很容易让人想起****腔调‘葵花朵朵向太阳’,作者的本意应该就是如此吧,说白了,就是子民之于皇恩,就是‘大山的子民哟感皇恩喽,皇恩那个普照哟山里的人哟。’阿谀之后,便是粉饰,便是土家人的‘金银寨’、‘珠宝滩’,可是这镶金嵌银、珠光宝气的粉饰之辞,与土家农民的真实生活究竟有多少关系呢?歌词的思想立意如此,艺术表现也很贫乏,‘美如水’的分明是阿里山的姑娘,‘壮如山’的分明是阿里山的少年,原封不动地搬来形容土家族的‘山妹子’‘放排汉’,那土家风情的个性何在?歌词的创意又何在呢?其第二段所谓‘质朴朴地表情谊’‘土家人的梦和盼’等句也很生涩。容我说一句刻薄的话,此歌(《山路十八弯》——引者注)在当代歌坛走红,实在是鱼目混珠,以莠充良。足为我们的词作者戒。”对《亚洲雄风》的批评精彩之极,恕我不能不再继续大段引用:“《亚洲雄风》也是名作,唱彻云霄,得奖无数,入选《歌声中的20世纪:百年中国歌曲精选》。可是它开头的这四个排比句,除了喜马拉雅山的山头高点儿,还算说得过去(可人家欧洲的阿尔卑斯山、美洲的安第斯山也没有耷拉着脑袋呀),其它三句都没有找着亚洲的特征(倒不如调皮的小男孩唱‘我们非洲脸是黑不溜秋,我们非洲身上光骨头……’)。试想,哪一洲的河不流?哪一洲的树根不相连(也许月亮上除外,那里只有一棵孤零零的桂花树)?哪一洲的云是孤云一朵,不“手握手”?何况,我们亚洲血流成河,这意象也太恐怖了一点吧!接下来第二段,‘我们亚洲江山多俊秀,我们亚洲物产也富有,我们亚洲人民最勤劳,我们亚洲健儿更风流!’同样是‘为赋新词强说愁’,没有一句话说到点子上。试问:亚洲之外,哪一洲的江山丑陋?哪一洲的物产贫乏?哪一洲的人民懒惰?哪一洲的健儿(病儿)窝囊?既然都不是,我们亚洲又有什么雄风可言呢?”而对那些“庸俗流行”的歌词则更是感到悲哀可怜,从而调侃有加:“悲观一点说,庸俗的东西流行久了,没准真的弄成了‘你是疯儿我是傻’了,傻傻的庸众与傻傻的歌星相对发愣:不要问我太阳有多高,我会告诉你我有多真;(答非所问)不要问我星星有几颗,我会告诉你很多很多。(因为不识数)”
通过大量举例,我想足够以领略毛翰诗(词)论的“感兴批评”的大致风采。颇值一提的还有,毛翰在做过一段时间的理论梳理之后,常常余兴未尽,总会有一个或多个副产品紧跟着出现。做完《历代帝王诗》之后如此,做完《歌词创作的原理与方法》也如此。前者已有反复提起过的《帝王诗、帝王气象与专制情结》《民国首脑们的诗》以及《王者之气与大同之梦》(其甚至还派生出了子产品,如诗作《诗人毛泽东》:“独立潇湘/恨雅颂衰微久矣/遂将一派红色浪漫/泼向神州大地//沁园春来/西江月去/待浪淘北戴河沙/更无暇享清平乐趣//休问念奴娇否/秦娥已成追忆/一卷狂草/龙蛇不羁/如今谁识得/哪是诗眼/哪是败笔”)等,后者则有《百年流行歌坛漫步》,从“早在五四白话诗(自由诗、新诗)诞生之前,康梁等维新派人士就效法欧洲和日本,进行现代音乐教育,以振兴国人精神。二十世纪初,在废除科举制度后,新式学堂普遍开设了音乐课,沈心工、李叔同等热心创作,‘学堂乐歌’兴盛起来,中国开始有了自己的现代歌曲”讲起,一一重新解读杨度《黄河》、佚名《苏武牧羊》、李叔同《送别》、关露《春天里》、长工《茶馆小调》、黄嘉谟《何日君再来》、黎锦晖《桃花江》、范烟桥《夜上海》、乔羽《让我们荡起双桨》、三毛《橄榄树》、崔健《一无所有》、陈哲、小林、王健、郭峰、孙铭《让世界充满爱》、阎肃《雾里看花》、王健《历史的天空》、席时俊《飞天》、易茗《好汉歌》、浮克《快乐老家》等等一个世纪来较有代表性的歌词,同时慨叹:“北宋柳永时代,曾是‘凡有井水饮处皆歌柳词’,如今则是凡有自来水(以及河水、井水、矿泉水)饮处,皆唱流行歌曲。而且,宣传歌曲艺术化,艺术歌曲流行化,各类歌曲有趋同之势。当今中国,已经不是什么‘诗国’,而是‘歌国’,已经不大有什么‘诗教’,而只有‘歌教’了。现代诗不能兴,不能观,不能群,不能怨,惟歌(以及民谣)可以。以致有人感叹,‘唐诗’之后是‘宋词’!”[7]慨叹归慨叹,可在《歌词创作的原理与方法》“下编”中,毛翰仍然不厌其烦地分述了20种歌词的具体创作原理和方法,包括体育、形象歌词等等。假如说少儿、军旅歌词是出于成长、安全、励志等的必需,那么体育、形象歌词等窃以为就应当在相应的审慎范围,因为:假如我们清楚所谓“国家队让球”的种种内幕,那么我们就会觉得种种体育之歌甚至赞美诗有大量的虚假嫌疑,哪怕我们全然不提奥林匹克精神;再假如我们清楚一个世纪以来我们几乎是陷入了一种“新名教运动”当中,以为标语、口号、歌曲能够调动人的情绪,而完全可以把我们诸多复杂的社会、政治、经济等等问题的知识研究和学习置之一旁的严重后果,那么,显然就并非仅仅是“凡有自来水(以及河水、井水、矿泉水)饮处,皆唱流行歌曲”的问题了。



如前所述,毛翰的诗论或诗学研究,大抵属于我国古典文论在当下的现代生成转化。尽管在后新潮甚嚣尘上的当今诗界或理论界,生成转化反而可能滑稽地存在有相当程度上的“水土不服”状况,一如陈仲义先生所言:“以范畴为例,中国古典文论,即使使用频率很高的气象、境界之类,到现在已无法涵盖全部诗歌类型了,如意境堪称古典诗歌最高美学明灯,千百年来光芒四射,可今天对现代诗来说,大概也只能照射某几种型构的诗歌──如新古典主义诗歌;起承转合一向为古诗的绝对结构准则,现在这种铁‘三一律’亦时常被抛在一边了;又如‘气’是中国文论独特的专利,混涵无际,很难‘国际接轨’,亦不容易做中介转换,且在当下沟通中常常被‘各取所需’。故中国古典诗学,存在着一个如何自固有的历史规定遭遇当下语境,于矛盾纠葛中激发活性,以适应新的诗写实践的大问题。”[8]说来有趣,陈仲义的诗学研究正好跟毛翰的诗学研究形成了某种程度的交叉。不能说陈仲义的说法没有道理,而且其对当代诗坛的不懈追踪和艰苦细致的文本细读,从而归纳出十几种诗学,诸如:意象征诗学、后浪漫诗学、超现实诗学、智性诗学、新古典诗学、禅思诗学、意味诗学、女性诗学、生命诗学、日常诗学、解构诗学、摇滚诗学、神性诗学、乡土诗学……等等,其献身批评与研究的学术精神也不由人不敬佩。但据笔者对其诗学研究的有限接触,却感觉其对“差异”研究的设定和“现代性”的统摄与归纳可能存在有较大的问题,一是前者的“差异”似乎就是“和而不同”地杂处在一块的东西,既不同于结构主义者的把内容用括号括起来,也不同于后结构主义者的“差异”就是对二元对立的等级制的颠覆,那么,这个“差异”的哲学意义就是让人存疑的了;二是对“现代性”缺乏追问,简言之,是谁的现代性?假如是我们自身的现代性,那我们如何致力于实现?等等。而“中国古典诗学,存在着一个如何固有的历史规定遭遇当下语境,于矛盾纠葛中激发活性,以适应新的诗写实践的大问题”的陈仲义说法,用来概括毛翰的诗学实践,却又相当合适。
也如前所述,毛翰的“激发活性”即典型表现在他的理趣、雅趣和谐趣上了。需要补充的是,同时还表现在他对古典诗歌范畴的活学活用上了。
其实,我国古典文论中的意、象、言三重错位的范畴,颇具形式主义色彩。只由于我们从来没有理性主义传统,有的只是深厚的“人文化成”传统,用钱穆的话说,“中国乃无独立之科学,亦无独立之哲学,一切知识贵能会通和合,乃始成其为学问”。[9]因此真正意义上的形式主义研究就几乎是不可能的。后人中倒是有个小说家韩少功先生对这个范畴表示出了极大的兴趣,并用小说的形式对这个范畴进行了相当深入的思考,他的长篇小说《暗示》便是以活性非凡的“象典”既有效颠覆了“言”也相当彻底地反抗了“意”(我们古人实在是把这个形式主义问题过于简单化了,所谓“得鱼忘筌”。倒不在于捕到了鱼渔具就不重要的功利,而是那个“圣言天意”使得这个理论范畴难以得到拓展),笔者就曾经怀着浓厚的兴趣对该部长篇做过认真的批评与研究。[10]而毛翰的贡献与其相反,是把上述三重错位的关系稀释化为经验所用(我想这也便是毛翰的理论和创作从表面上看似乎总是通俗易懂而稍加深入却又未必那么容易全部领会的原因所在)。
我们再略举数例,毛翰是如何通过诗与歌(词)的辨异从而把言象意范畴活学活用的,他说:“诗更通画,强调意象的新异;歌更通乐,强调语言的流丽动听……当然更多的时候,歌词也是需要借助意象表达的。但歌词对意象的选择更为挑剔,许多可以入诗的意象,可能因为他们有违大众的审美经验,而不能用于歌词。例如,闻一多的《玄思》一诗,曾经把他的不合时俗的思想比喻成蝙蝠,一种‘非禽非兽的小怪物’,冯至的《蛇》一诗,曾经把他的相思比喻成一条‘寂寞的长蛇’,我们却很少在歌中见到类似的取象。歌词比诗更需要尊重大众的审美习尚,在诗看来是新奇的意象,在歌词可能就有冷僻怪诞之嫌。”“不过,今天有些歌词已有与诗靠近的倾向,‘远取譬’也可能运用得很得体。梁文福《沧桑》一词里‘所有誓言如秋叶飞满天,一片片’(以形象事物喻抽象事物)的远取譬,就比‘所有誓言如谎言’(以抽象事物喻抽象事物)或‘寒鸦如秋叶飞满天’(以形象事物喻形象事物)的近取譬要好。反观歌剧《洪湖赤卫队》里的‘娘的眼泪似水淌’的近取譬,则不免显得笨拙,‘眼泪似水’太写实,泪水本来就是水嘛,还‘似’什么?……乔羽《人说山西好风光》‘人有那志气永不老,你看那白发的婆婆,挺起那腰杆也像十七八’,也属近取譬,给人的印象则是夸张失度,那白发的婆婆,再怎么挺起腰杆,也不可能像十七八呀!这里,是否可以考虑远取譬,改为:你看那白发的老婆婆,挺起那腰杆也像‘腊梅花’,诸如此类?”其间飘逸的才思,纵横的气韵,犀利的目光,大胆的剖析,始终活跃着古老范畴活用的活性和弹性,让人无法也绝不能小觑。
毛翰说:“‘立象尽意’与‘直言其意’,作为诗歌的两种基本的表达方式,诗更偏重于前者,歌词更偏重于后者。”但“歌词也会使用一些不合逻辑、有悖常理的‘诗家语’,也会说出‘一十三省的女儿啊,就数咱蓝花花好’这种情人眼里出西施的痴话,也会说出‘晓来谁染霜林醉,总是离人泪’(王实甫《西厢记·送别》)这样的醉话,但歌词到底还不会说出诗家‘吵闹的爱呀!亲爱的仇!沉重的轻浮、严肃的虚妄!亮的烟、冷的火、病的健康!(莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》)这样的疯话,和‘把你的影子加点盐/腌起来/风干//老的时候/下酒’(夏宇《甜蜜的复仇》)这样的胡话。如果说反语法、反逻辑是诗歌的一种‘疯病’,词家的病症较之诗家还是要轻得多。”至于那种“深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持,它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境”的“现代诗”,一样不也有个“西方的固有规定遭遇本土语境”的问题存在么?也就是说,可以变成为本土的重新语境化么?
那么,“历史的固有规定遭遇当下语境”又如何呢?难道我们不可以重新语境化么?就像《阳关三叠》那样?
“唐人王维《送元二使安西》:‘渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。’此诗入乐,即《渭城曲》《阳关曲》,因其全曲分三段,用一个曲调做变化反复,叠唱三次,所以又称《阳关三叠》。其诗用作歌词,被后人发挥,添加了不少词句,到北宋已有如下文本,唱起来应该是更为舒展尽兴了:渭城朝雨,一霎浥轻尘。更洒遍客舍青青,弄柔凝,千缕柳色新。更洒遍客舍青青,千缕柳色新。休烦恼,劝君更近一杯酒。人生会少,自古富贵功名有定分。莫遣容仪瘦损,休烦恼,劝君更近一杯酒。只恐怕西出阳关,旧游如梦,眼前无故人。只恐怕西出阳关,眼前无故人。”
无须再引用另一个更为“饶舌”的版本了,毛翰在这里只是为了说明歌词与诗的不同,为了适合传唱,必须对诗句进行修改加工。而我感兴趣的是,那一次次传唱之中,实则便为一次次重新语境化,在这个过程中王维的“过去”的诗意送别场面就一次次地转为“现在”,场景、情景、意境、心境可能就会因为演唱和听唱的人不同而被无数次地即时改变,那么,通过不断的“加工”和“修改”就会不断地加强了一种自我指涉性。
如所周知,中国的新诗创作已经出现了大问题,还不仅仅是“历史的固有规定遭遇当下语境”与“西方的固有规定遭遇本土语境”的问题存在,更重要的恐怕还是诗歌的中国主体性问题始终不能得以解决才是根本和关键。实际上,毛翰后来根据《诗经》进行“变奏”的系列诗歌创作,在我看来,便是这种重新语境化和自我指涉性的最新尝试。通过它,不仅可以“适应新的诗写实践”,而且更重要的是对“中国身份”的重新书写。用毛翰自己的话说:“回顾中国诗史,古诗是经过‘乐府诗’的阶段才发展出近体律绝的,那么,今天的新诗,经过配乐流传的发展阶段,可望纠正其过分散文化的现状,发展成植根于民族文化土壤、备受读者欢迎的成熟的诗体吗?”显然,其用意十分明确。我甚至在为《天籁如斯》研讨会做主持时讲了这样一段话:“尤其是《天籁如斯》中的一辑‘诗经变奏’,更是典型地运用了后现代的再语境化手法,我们知道,《诗经》是我国的最早的一部诗歌总集,那么,我们显然不能忽视其间的空间凝缩化问题,也就是说,面临现代、后现代语境,我们的传统确实是破碎了。然而我们不可以再生吗,我们又如何再生?”[11]我的用意也非常明白,那就是处在全球化语境之中,无论是差异、多元或者现代性、后现代性,均处在一种“对话”当中,互相斗争而又互相渗透,没有冲突就无所谓多元,没有渗透就不可能存在真正的对话,而我们新的传统的建立或者叫再生便取决于这种可能存在的互相对话和渗透当中。



行文至此,大概我可以比较准确地概括出:毛翰意义上的为其作论作史的排除结构,完全与福柯意义上的理性主义的排除结构不同,实则便为一个世纪以来甚嚣尘上的激进主义和源远流长的专制主义所排除的结构。要知道,我们本土的所谓激进主义始终便是跟传统的专制主义紧密地结合在一起的,也恰是由于此,我们才始终陷入了“革命”与“创新”的泥潭而时至今日难以自拔。但需要特别指出的是,毛翰却并不固执保守主义立场,除了他长期以来对专制主义的坚决批判外,其新近推出的音画诗多媒体超文本作品集《天籁如斯》也是一个明证。当然,毛翰意义上的为其写作的排除结构的斑驳面目还需要进一步辨析。
我们知道,问题研究和问题意识而今是社会科学以及人文学科领域中殊为重要的事情,几乎就是理论的龙头。也许可以这么说,毛翰的问题意识完全来自于个体对生存结构的感知,是严峻的现实问题和理论问题,迫使毛翰走进了历史尤其是诗歌史,暂且不论其不少时候可能还来自一个诗人的困惑,也不管有时候还可能是出于文学教学的需要。不管是哪一种动因,毛翰的学术兴趣几乎是在不知不觉之中被培养起来的,有时甚至多少还有点凭着感觉走。但不管怎样,我们不能忽略了一个前提:无论问题研究有多么重要,却也必须建立在切实的学科基础研究上,否则便成了无本之水了。而学科建设却必须以问题和理论研究为前导,否则就容易陷入闭塞、保守并缺乏发展的可能性,却也是至理。比如说,毛翰便是出于对专制主义的警惕和对激进主义的厌恶,而让他皓首穷经地从诗歌史的最核心部位颠覆了出来,从而完成了他的一篇篇诗论和诗学研究的,即便是《歌词创作的原理与方法》一书的写作,除了所谓“‘唐诗’之后是‘宋词’”的某种“无可奈何”外,对“今天的新诗,经过配乐流传的阶段,可望纠正其过于散文化的现状,发展成植根于民族文化土壤、备受读者欢迎的成熟的诗体”的真切认知和深切意识,显然是更为根本的理论动因。那么,他的最新的“中国周边国家汉诗概览”专题研究,则更是为使命感所驱,把他的问题和学术研究进一步延伸和放大到了更开阔的领域,其干脆就是中国立场的国际视野中的对排除结构的书写和呈现了。
最为关键处,窃以为在于开放的视野中看中国,或者换句话说,在全球化语境之中,中国不能也不可能再是封闭的中国了。如所周知,随着全球一体化,文化的多样性追求反而变成了世界范围内的新格局。也便是从这个意义上说,毛翰的“中国周边国家汉诗概览”专题研究的重要性不言自明。打开我们现当代所有文学史看看,根本就没有这么一说。为何?这显然又是典型的一个被排除结构了。那为什么被排除了?我说的毛翰意义上的排除结构面目的斑驳便在于此。
就像专制主义实则便是借着激进主义在现代各个领域里复活,专制主义结构常常被激进主义所刻意排除一样,在相当长一个时期之内,汉帝国的曾经辉煌是“历史理性主义”者们的一块心病,在他们那里这个结构与其说是被排除了,不如说是刻意回避和“忘记”了,然后才可以“数风流人物,还看今朝”。因此才留下了众多的所谓空白点需要填补。而在我看来,尤其是所谓“帝国语境”下关心“核心价值”的当下,毛翰的“中国周边国家汉诗概览”系列无疑地又给激进主义者们一记响亮的耳光。
泱泱中华,曾几何时,哪里仅仅是个诗国,它更是个威加海内外的大帝国。不用说越南、朝鲜、琉球诸藩国,即便是日本(也曾称藩纳贡),哪里仅仅是复制华夏诗国的传统,而是从文字、礼仪、典章、制度一一如法炮制。如“历史上的朝鲜对中华民族文化极为推崇,甚至以‘小中华’自称。高丽太祖王建临终《训要》云:‘惟我东方,旧慕唐风,文物礼乐,悉遵旧制。’李氏朝鲜《成宗实录》云:‘吾东方自箕子以来,教化大行,男有烈士之风,女有贞正之俗,史称‘小中华’。‘《宣祖实录》云:‘我国自箕子受封之后,历代皆视为内服,汉时置四郡,唐增置扶余郡。至于大明,以八道郡县,皆隶于辽东,衣冠文物,一从华制,委国王御宝以治事。”(引自《中国周边国家汉是概览:朝鲜篇》,此节中以下引文不另加注释的均引自毛翰的《中国周边国家汉诗概览》系列的“日本篇”、“越南篇”、“朝鲜篇”、“琉球篇”,《名作欣赏》杂志2007年第 期开始连载。——引者注)又如:“清康熙五十七年,越南使臣阮公沆(1680~1732)与朝鲜使臣在北京相遇,又以诗赠之:‘威仪共秉周家礼,学问同尊孔氏书。’其后,越南使臣何宗穆在北京有诗赠朝鲜使臣:‘道理渊源攸一揆,衣冠礼乐却同符。’吴士栋赠朝鲜国使:‘敷文此日车同轨,秉礼从来国有儒。’”再如:嵯峨天皇“《侍中翁主挽歌词》二首为悼亡之作,写得十分动情……中国汉朝,皇帝的女儿称公主,诸侯王的女儿称翁主。日本因之。皇帝不亲自给女儿主婚,故称公主;诸侯王亲自给女儿主婚,故称翁主。翁即父亲。”这里不能不提及朱学勤先生最近的一篇文章《华人精英评选折射出民族的自卑》[12],其主要是从移民史的角度看中国,尤其是晚清民国的移民潮,朱先生以为我们的移民后面缺乏一个国家的支持,所以我们的移民不像西欧移民,他们移民的同时也移植了制度云云。而今学界明智如朱先生者不多,但可能是由于从断代史出发以及晚清民国以来我们忍受了太多屈辱,故发此论。从这个意义上说,能够给国人提供出真正的“信史”确实无比重要。而在我看来,毛翰的“中国周边国家汉诗概览”提供的便是这样一份“信史”,尽管其是从诗歌史的角度切入的。
无论是日本、朝鲜、越南还是琉球的汉诗,在不同层面上均与传统中国的汉诗几无二致:一是为诗的人,大都为士大夫阶层,或从文或从武,或者干脆是国王,或者是僧人道人,或者是使臣和留学中国的学者;二是所作之诗,如“越南的汉诗,即使其题材、主题与中国无关,即使只是一般的述怀言志、唱酬赠答之作,也往往会表现出中国式的人生理想、社会理想、精神情操、审美情趣,以及人生风度和处世姿态。其表现手法,无论是直抒胸臆,还是托物言志、咏史述怀、寄情山水田园,其意象,其语言,其风格,也多与中国诗歌如出一辙。”又如:“世传李白过采石矶,狂醉,水中捉月而死。北宋画家乔仲常于是有《李白捉月图》,蔡圭题诗云:‘寒江觅得钓鱼船,月影江心月在天。世上不能容此老,画图常看水中仙。’森春涛《太白捉月图》一诗的浪漫气息似乎更为充沛:‘一醉未醒陵谷迁,长安无地葬天仙。君看采石矶头月,万顷烟波好墓田。’森春涛创立的‘星社’也活跃于日本诗坛多年。明治初年的实学实用的西化之风,造成精神文化的缺失,认识到这一点的日本,重新重视汉学教育,汉诗、汉文的社团纷纷出现,一时蔚为大观。”朝鲜、琉球更不待说,如:许筠“壬辰倭乱后,协助明朝援军的随行文士吴子鱼编成《朝鲜诗选》。有诗歌颂中朝友谊:‘国有中外殊,人无夷夏别。落地皆弟兄,何必分楚越。肝胆每相照,冰壶映寒月。’”更为重要的是,儒释道三合一对上述诸藩国的重大影响,不仅造就了他们的一应体制,而且也塑造了他们的诗魂。朝鲜、越南体制至今能够清晰看到中华帝国的魂魄不散。即便是日本,按毛翰把日本一千三百多年的汉诗史的所谓“王朝、五山、江户、明治后”,或“翰林、丛林、儒林、士林”四个时期重新命名为“春耕”、“夏耘”、“秋收”、“冬藏”(毛翰以为:以“四林”名之,十分别致却并不准确。譬如,丛林时期,即所谓五山时期,诗人多为隐遁山林禅寺的僧侣,但之前所谓翰林时期,之后所谓儒林、士林时期,也有不少僧人从事汉诗创作。)中的“夏耘”时期,“镰仓幕府成立后,奖励武艺,汉诗文继续衰落。一些文人退隐山林或堕入空门,汉诗文也由宫廷转入禅院及道观,形成所谓五山文学,包括诗、文、语录、传记、塔铭以及像赞等。……接下来的战国时代,群雄并起,为争夺天下,儒家治国平天下的积极入世思想又兴盛起来,一些武将也不乏儒雅之气,留下不少别开生面的诗篇。”“战乱结束,天下承平,德川幕府着手文治,礼聘林罗山为特别顾问,以儒代佛,朱子学成为官学。”在朝鲜那里,更有“李滉(1501~1570)字景浩,号退溪,官至两馆大提学,为朝鲜朱子学之集大成者,肖像印在今日韩国的千元纸币上。”在越南那里,“立孔庙,拜周公,兴科举,儒释道三教合一,浸透着中华文化的越南,作为中国的一个藩邦,既在很大程度上独立于中国政治版图之外,又在更大程度上融合于中华文化版图之中。”因此,上述诸国的汉诗中熔铸的基本就是中华文化之魂,如:越南“吴士栋出使中国,初抵长江汉口,有诗纪其《游黄鹤楼》:‘临流一簇俯波光,波影涵秋送晚凉。名胜只今多在楚,品题自古共推唐。苍茫远水浮鹦鹉,淡霭晴云拥凤凰。鹤驾乘风仙笛杳,江城极目半斜阳。’继续北上,又有诗纪其《过黄河》:‘百泓星宿发源洪,终古滔滔亘地中。智羡龙门神斧凿,奇闻牛渚客槎通……’无疑,李白于黄鹤楼前窘于‘眼前有景道不得,崔颢题诗在上头’,转而去金陵吟唱凤凰台的故事,还有大禹神斧辟龙门的传说、蒲津铁牛铁索浮桥跨黄河的契机,诗人早已烂熟于心。”又如朝鲜“金祉燮(1885~1928),号秋岗,1922年在上海加入义烈团,1923年底携炸弹乘船东渡,谋刺日本政要,途中吟成一诗,其中,张良之椎、荆轲之剑,鲁仲连辞爵遁海、屈原亡国沉湘,以及越王勾践卧薪尝胆的典故,皆出于中国:‘万里飘然一粟身,舟中皆敌有谁亲?张椎荆剑胸藏久,鲁海屈湘梦入频。今日腐心潜水客,昔年尝胆卧薪人。此行已决平生志,不问关门要问津。” 更有日本著名的批判现实主义作家夏目漱石,汉诗吟咏终生不辍,他以为“写小说使人庸俗,写汉诗则使人脱俗”,他以吟诗使自己的心灵得到净化,性情为之陶冶。
特别值得一提的还有,越南和日本的禅诗之发达。如所周知,禅宗乃中华佛教中的精华,也是我们本土特具创造性特点的集中体现。中华文化的包容性就体现在我们向人家学习以及翻译的过程中,有能力把异质文化改造成为融入我们自身血肉的东西,禅宗也便是具体明证。而中华佛教向东南亚渗透的面之广之深,也人所共知。可越南与日本仍有一些奇迹与众不同,前者居然“四百年间竟有八位国王出家为僧。僧人入朝参政,国王出家参禅,成为越南历史上的独特现象。而早期的越南汉诗多为僧人所做,多禅诗、偈语及谶词。……李朝(1010~1225)开国以后,封万行为国师,从中国迎回佛经,立佛教为国教。其时,越南百姓大半为僧,国中到处皆寺,禅诗也广为流行。万行还有一首至今为佛家信徒传诵的名作,是他预感即将圆寂时写下的宣传空无思想的《示弟子》:‘身如电影有还无,万木春荣秋又枯。任运盛衰无怖畏,盛衰如露草头铺。’”后者日本,“五山文学还有一个异数,这便是一休宗纯(1394~1481),名宗纯,字一休,日本历史上最有名的禅僧,因一部卡通片《聪明的一休》也让今天的中国人熟知。其‘外观癫狂相,内密赤字行’的形象,与中国南宋那位‘酒肉穿肠过,佛祖心中留’的济公和尚如出一辙,更公开声称自己‘淫酒淫色亦淫诗’。”
如所周知,按中国人的习惯,讲的是家国伦理,作为个人可以修身齐家治国平天下,作为官家,即便是家庭里的父子、兄弟、夫妻等等关系,也是“清官难断家务事”,更何况,还有“唯女子与小人为难养也”的圣人古训。同理,不同王国的内部事务与宗藩关系等等,更是诸般复杂,尽管所有复杂性身处汉文化语境之中的人又大都能心领神会。当然,所有种种也一样在诸藩国汉诗里面一一体现。中日关系、中越关系、中朝关系,风风雨雨,时近时远时亲时疏,甚至不断交恶,在我看来,就跟中国的有句俗话说的那样:“天要下雨,娘要家人”,根本就是没有办法的事情。可在毛翰那里,爱憎之情溢于言表,“让后来的越南人津津乐道,被称为越南历史上第一个独立宣言的一首汉诗,就出自这个闽人建立的王朝的一位军人之手……‘南国山河南帝居,截然定分在天书。如何逆虏来侵犯,汝等行看取败虚。’就诗论诗,作得还算不错,气魄宏大,运笔老道,置于唐人边塞诗中亦不逊色太多。而我中国人读之,却不免感到别扭,不免使人想起唐人司空图那首《河湟有感》:‘一自萧关起战尘,河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语,却向城头骂汉人。’甚至是‘汉儿犹作汉家语,却向城头骂汉人。’”“洪武九年,绝海中津受到朱元璋接见,作《应制赋三山》一诗:‘熊野峰前徐福祠,满山药草雨余肥。只今海上波涛稳,万城好风须早归。’当年徐福奉秦始皇之命,率童男童女各三千名乘船出海求取长生不老药,相传到达熊野海岸,登陆日本,其地有徐福的墓祠。诗僧由徐福未归,想到自己在华滞留日久,凭生归思。朱元璋心为之动,随即步韵和诗一首:‘熊野峰高血食祠,松根琥珀也应肥。当年徐福求仙药,直到如今更不归。’诗僧遂得明太祖赏赐,满载东归。”遥想当年,中华帝国是何等威风:“自秦至清两千余年中,越南有约一千二百年作为中国郡县,约九百年作为中国藩属”。“日本居民,主要来自大陆。日本原本没有国名,中国一直称之为‘倭’、‘倭奴’,日本自己也习惯这一称呼。隋唐之际,日本自称‘大倭’,后来演变为‘大和’。因遣唐使‘自言国近日所出,以为名’,武则天改称之‘日本’。”想想近代一个多世纪来的屈辱:“……光绪二十年(1894年),这一年甲午海战中国告败,属国朝鲜被日本所夺,中朝之间始于箕子东迁的三千年的宗藩关系结束。”一如毛翰所言,我们当然应该深刻地反思自己。日本“明治维新”(1868年)跟我国“戊戌变法”(1898年)相隔仅30年,所得的结果却完全相反。日本的所谓“脱亚入欧”也间接地导致了其后来成为“西方七国”之一的强国,我们1978年开始的改革开放才导致经济的快速发展。也许,“始于1894年的甲午战争,也许是我中华民族命中注定的一劫,岛夷日本,得我中华文化卵翼,反欲灭亡中国,有此恶邻,夫复何言!”也许可以再换个角度想想,恰是因为太过了解中华文化,岛夷日本也才敢有所谓“大东亚共荣圈”那么大的野心?之后的悲情历史出于爱国主义和民族主义的双重意识形态实践,我们已经耳熟能详。也许未必所有的人都清楚,晚清民国以来的专制主义情结不仅没有得到有效遏制,反而在政党更替之中极为顽强地一而再地死灰复燃,如前所述,毛翰对此有过许多清醒的认识和深刻的批判,不再重复。需要特别说明的是,朱学勤先生从移民史的角度看中国的输出制度的不可能以及民族的自卑,显然是排除了晚清民国之前的中外宗藩结构的认识。当然,我并不认为朱先生所说的晚清民国以来的移民们不可能输出制度的论断有何不妥。
关键在于,在当下的西方帝国语境之中,我们显然有必要追问中国的当下核心价值为何?假如说一个多世纪以前的朝鲜、越南、日本当然还有琉球甚至更多(所谓儒教文化圈)国家基本处在中华帝国语境之中,所谓核心价值不言自明的话,那么,面临西方的资本帝国的工业、后工业力量,古老的中华农耕帝国如所周知已成明日黄花。地域中国文化中国处于边缘也早已成为了不争的事实。
也许,我们需要进一步反思的是,资本帝国们始终考虑的是国家利益和安全,而中华帝国的第一要务似乎便是面子工程。也就是说,我们肯定不可以再死要的仍然是面子,而应该为了国家利益和安全尽快介入到世界格局的种种游戏规则的制定中去,哪怕我们处于边缘,我们仍然可以边缘解构中心。我们当然不可以也不可能再回到那种封闭的社会形态里去讲什么“天下主义”,去寻找什么往日中心的感觉,我们只有在开放的世界秩序中重新阐释我们的文化和文化传统,然后在接受种种普世价值洗礼的过程中,重新确立现代中国的核心价值。一如秦晖先生之名言:文化无高下,制度有优劣。
我们当然有我们自己安身立命的根基,尽管这个根基在西方列强的船坚炮利之下发生了重大动摇,而且在殖民、后殖民主义也即西方化过程中常常成了被排除结构(也即中心与边缘的关系),根本就没有我们说话的份儿。在全球一体化中如果能够充分获得文化多样性的合法性,最重要的还是我们必须在世界格局中获得起码的对话资格。而不是西方人到中国来到处找的是“古董”、中国人到西方却仍然被视之为“黄祸”,更不能“我们要么就拥抱西方的规则,要么就退回来重新谈中国五千年的文明和中国的传统;我们没有办法进行正式的对话,因为我们没有关于我们是什么人,什么样的生活被我们认为是一种善的生活,什么样的生活被我们认为是一种可欲的生活,关于这方面的理想图景我们是没有的。”(邓正来语)[13]我们如何重新定义中国?也便是在这个意义上,毛翰为激进主义、专制主义、历史理性主义乃至后殖民主义所多重排除结构中的汉诗作论作史,重新阐释了传统(汉诗)中国的价值位移和失落,以及重建价值理想的重要性和迫切性,与此同时,也确实为我们重新认识中国提供了一个相当重要的视角——围绕这个视角,形成相应的理论话语,并做出更高的理论预设并论证,则将是毛翰下一步的理论任务和目标了。
当然,就像余英时先生所指出的那样:“假以时日,社会结构和价值意识之间的互动也许能在中国创造出一个新的局面。这一过程必然是缓慢的,因为价值意识一方面渊源于传统,一方面植根于生活实践,不是少数人可以凭空创造而强加于整个社会的。只要社会本身有其相对的独立性——相对于国家(state)的权力而言,价值观念的变迁也自然会找到它自己的轨迹。”[14]我们应该相信国人有这个能力,我们自己也应当有这个信心。

——2006年末初稿、2007年5月修改



注释:
[1][5]《后现代叙事》,[英]马克·柯里著,宁一中译,北京大学出版社2003年版,第11页,114页,
[2]顾彬的言论请参阅《零度写作》:http://bbs.ldxz.com/dispbbs.asp?boardID=2&ID=4914&page=3
[3]《天籁如斯》载以下网站:http://www.863.net.cn
[4]《历代帝王诗》,毛翰选析,花城出版社1991年版,第2-3页。
[6]《后现代主义的幻象》,特里·伊格尔顿著、华明译,商务印书馆2000年版,第12页。
[7]毛翰:《百年流行歌坛漫步》,见《学说连线》网站:http://www.xslx.com/htm/kjwh/yywx/2005-04-13-18600.htm
[8]陈仲义:《多元分流中的差异和生成》,见《中国艺术批评》网站:http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=5332
[9]《现代中国学术论衡》,钱穆著,生活·读书·新知三联书店2001年版,第46页。
[10]吴励生:《从词典到“象典”——韩少功两部长篇小说批评》,载《山花》2005年第1期
[11]《吴励生在毛翰音画诗合集〈天籁如斯〉研讨会上“主持讲话”内容》,请参阅《吴励生博客》:http://www.mmmca.com/blog_u5522/p/103239.html
[12] 朱学勤:《华人精英评选折射出民族的自卑》,请参见《网易新闻》:http://news.163.com/07/0406/09/3BCR4GM700011SM9.html
[13]《反思与批判:体制中的体制外》,邓正来著,法律出版社2006年版,第214页。
[14]《现代儒学的回顾与展望》,余英时著,生活·三联·新知三联书店2004年版,第125页。







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