贾樟柯专访文字实录
六月 30th, 2008
说地震：引发我对生活习惯的反思
主持人：就是从戛纳电影节来，你一直到处奔跑，但是有很多网友不了解你的“城市再生活动”活动是怎么回事，你能不能先介绍一下？
贾樟柯：从戛纳回来之后，我们就做这个城市再生活动，是走四个城市，第一站是在上海，因为这个《24city》电影的出品方之一是上影，因为这个活动准备特别快。就是上海第一站就是说有很多资源可以利用，包括影院很快我们就落实了。上海完了之后是广州，广州完了之后回到北京，又从北京又成都，四个城市每个城市放一场，等于是在这个商业发行之前，只是为了募捐来做的。然后我们也没有规定一个票价的上线，就是有一个底线别少于30块，这样的话，就是说走了四个城市，一共有两千个座位，最后我们募集到了84000多块钱，然后捐给灾区，就是这样一个过程。因为实际上想这么做，就是在戛纳的时候就有这种想法。当时我们搞了一个募捐的晚会，我们剧组也捐了钱，一些朋友也捐了钱，总觉得这个捐钱实际上是一个特别简单的动作，特别简单的事情，没那么麻烦，不要耗太多精力，但是我觉得对灾区来说，就是表达那种感情来说，用一个星期去走一走，然后让更多的人参与进来。当时因为我们还没有印这个标准拷贝嘛，就是四个城市都是用数码放映，然后我们带着数码放映的设备，也很沉重。这一星期到了，最后一站到了成都，然后成都结束之后，我个人又在彭县，彭州，现在叫彭州，待了两天的时候时间，感受了一下。
主持人：我听说的就是说，地震之后你也就是说去了好几次就是灾区和这个成都，然后你之后说到的，就是说我心里也发生了一次地震。你说的这个地震是不是指有些过去的观念被动摇了。
贾樟柯：我觉得是方方面面的观念吧，我甚至觉得这个地震结束之后，很长时间，我觉得人们应该是来讨论，由这个地震引发出来很多新的想法，新的思路，就是对过去那种生活习惯的这种反思，你比如说我到了灾区最大一个感受就是想过去贫穷这个问题。因为实际上中国人一直讲救急不救穷嘛，但是这个扶贫的问题，贫穷的问题，好像在我们心目中就麻木了。比如说自然的这种贫富的分化，然后贫穷地区，生活资源那种困乏，好像是熟视无睹了，觉得这个世界上就有富人，就有穷人，就是这样形成的。那的确也是这样，但是我觉得日常里面的那种，对于贫穷，消除贫穷的努力是不应该麻木的。是应该特别是对贫穷的人群的生活的关心与支柱，应该是日常的，就不是说发生大灾大难，我们才去关注那个地方。
你比如说到了四川最大一个印象就是说，两点，一点就是说人口的密度的问题，比如说在重庆那个三峡地区，人口密度非常大，因为它是山区嘛，然后人们都集中在一个村庄里面，几乎是楼叠楼，房叠房那种，像大积木一样。那么人口密度那么大，他跟这个贫穷有关系。建筑质量的底下，交通的这种不方便，很多东西都是物资这种不集中，很多东西都是跟贫穷是有关系的。如果长时间的有这种切实的扶贫的工作，那可能这个自然灾害到来的时候，可能那个损失不会有这么大，特别是生命的损失。
我觉得就是说，好像就是说当然就是特别好，一地震，全国人，全国人，然后大家捐钱捐物出力，那么我觉得就是说这个地震之后，我想的一个东西就说，我们能不能把这种，所谓人性的光辉落实在这个日常这里面。而不单单是在一个突发事件的时候，才能够激发起全体中国人这样一种爱心。所以就是说，就是有关这方面的，反而是他会一直振动了自己。因为我也会想，可能我自己，包括我有一些亲戚，他们也很贫穷，也生活在山区，我是不是对自己的身边的人都没有太多的帮助。
那么，就是有关这样的反思，不是一下你能想清楚的。所以我也不是很赞成马上去拍关于地震的影片，因为我觉得没有那么简单。它不单是发生了这么一个情况，大家救人，捐物这么简单的一个事情，它里面有很深层次的，很多需要我们去想的事情。
主持人：我前几天就在这儿采访邓婕，她就是成都人嘛，我也有一个，跟贾樟柯一样的迷惑，就是说我问了一个很简单的问题，我就说邓婕你，你有没有主意，就是贾樟柯导演是知道的，中国人办事是一阵一阵的，跟大机械似的，“呼呼”的一下。你看了之后都特别害怕，然后过了这阵了，有一个什么新的活动了，这个事就忘了，甚至有人在我的博客里给我留言，你有完没完啊，说说就差不多了吧？咱还得过日子的吧？发扬点革命乐观主义，我就没法和他对话了。然后就问邓婕，邓婕说你跟那些人建立一种恋爱的关系吗？就是你不断的保持联系，这感情不就建立起来了。我就觉得她这话让我挺受启发的。就是我们就像你刚才说的，你对身边的慢慢一淡下来，这个事就放下了，就不干了。所以我觉得当时就是我也在想你说这个事，我怎么样跟你一直保持着联系，才会有源源不断的大大的这种来往。
贾樟柯：所以我觉得从操作上来说，我挺赞成那种就是真的点对点的那种帮助。他不是，比如说一笔钱拿出来捐出去，也不知道捐到哪儿去了，然后总之就说好像是了断了心里面一个责任感说我。
主持人：暂时性的。
贾樟柯：有过行动了。但是比如说我去了彭州之后，我就会想他们夜晚怎么过？像我们这些人早上开车出来，一路走，一路看，然后天快黑，又开回成都了。该吃饭吃饭，该看电视该看电视。那个黑暗跟漫长的时间是留给灾区的人自己来承担的。所以这个包括这个抗灾，救灾也不是短期的一个行为，一定是要长达多少年，一直持之以恒这样一种关系。
我觉得最担心的就是，“呼咉”一下都涌过来了，“呼咉”一下又走了，大家歌舞升平，那么我觉得其实是一个挺大的一个伤害，再次的一种伤害。
主持人：二次伤害啊。
贾樟柯：二次伤害。
说困惑：地震是自家事 原本不想在戛纳说
主持人：那么从《小山回家》，你就一直在用电影持续的向世界表达你的所思所想，而且通过电影让整个世界来认识中国，这次在戛纳你曾经对记者说，在关键的时刻让世界理解中国。那么你当时在那儿，除了用电影本身之外，你还用了什么方式？就是说让国外的电影人了解和理解整个地震后的中国？
贾樟柯：实际上就是说最能做的，还是通过电影来把这个就是中国的这个现实的情况和中国人这个现实的处境，还有中国人真是的感情来讲出来。因为实际上这些年中国电影有一个很大的，政府也组织了一个很大的工作，就是让中国电影走出去。但是实际上你真正能够走出去的电影非常少，因为很多电影它是一个，就是非常简单，单向度的一个电影，就是人是一个概念化，空壳这样一种人。那么现实也是经过过滤和经过选择的。
这样一种电影，它事实上就是说不能够承担起跟国际交往这样一种责任。因为最起码人家，就是人和人交往他肯定首先要了解是一个真实的人，而不是一个虚假的人。但另外一方面呢，的确是就是这几年，中国电影特别受关注，受关注除了电影本身了原因之外，就是中国这五年里面，就是我觉得它作为一个非常庞大的这样一个经济体，太庞大了，无处不在。就是每个人你翻番自己这个衣服，都跟中国有关。吃的、喝的、用的，然后就是说无处不在这样一个经济的庞然大物。但问题就在于说同时没有文化的输出，人家对你这么大一个经济体不了解的，就好像一个怪物一样，不知道它在想什么，不知道它是一个什么样的情感结构。那么这样的话，就是一个特别想了解中国，这个愿望是，我自己作为导演到处跑，也能够感觉到的。
另外一方面，就是我们这个能够输出，能够做的事情非常少。就是包括那个情感的强度，跟那个电影里面的诚实性，我觉得诚实性非常追求。就是我觉得电影跟其他的东西比起来，你比如说我们谈到深刻，就是一步电影，它能深刻到哪里呢？它可能不会有一个思想家，或者哲学家，一个半个小时的演讲那么深刻。它能做的是什么？我觉得首先它是一个感情的，沟通感情的一个方法。任何一个电影它都是感情的产物，就是说因情而发的这样一种沟通。
另外一方面，我觉得就是诚实，就是我觉得那么《24city》在戛纳的时候，我觉得首先是通过这个电影，让人们了解真实的中国人记忆是什么？经验是什么？比如说面对旧的体制的一种真实的态度。包括这个电影，没有太多的批判，也没有太多的留恋对过去。因为过去对中国人来说，或者对于我这代人来说，它是一个客观存在。你批判它，它也已经经历了，你不接受它，也不行。
我觉得最主要的是它是一个遗产，我们必须面对它。而不是简单的做一个道德上，或者说做一个意识形态上的一个批判。批判很容易，包括当然里面包含有非常多的这个需要我们反省和批判地体制给个人得伤害。但同时我觉得，对想讲的就是说，其实我们，我想就是说只有放松的，轻松的面对这些历史，可能才能够怎么说呢，把它变成一个可以，变成一个财富，我们可以避免它重新发生，或者说重新面对它。所以整个在戛纳首先是想把这种新的历史观。不是，就是说我想从我们这代人轻松一点去面对历史。那么就是包括面对本身，因为紧张可能我们就不去面对它了。很紧张嘛，觉得那个东西不说了，不谈了，它是一个痛，或者什么的。我觉得逐渐应该去面对它。
另外一方面，也是我从来没有那种很复杂的感情去影展。因为以前去影展都没有电影去，这一次就是我12号地震，我13号人到了香港。到了13号的时候情况还不是很清楚，因为那个人没进去灾区嘛，图像跟那个具体的那个真实那个受灾的情况还没有传出来。14号一早就上飞机了，就去了。然后一落地到了戛纳找地方一上网，就才一下子明白这个灾难。
主持人：有多么的大。
贾樟柯：多么的大。它不是一开始就是一个震级7.8级。那7.8级它造成的伤害是什么？都不知道。这个灾难从而是一个生命里面一个新的经验，以前小时候也经过唐山地震，但是太小，而且那个时候没有音像，没有，信息也不是这么灵动。光是，事后通过资料什么知道很多死亡，什么的。但是真的又发生在自己生活里面的时候，就反应没那么快。但是逐渐的在戛纳看那些网上的那些新闻，然后逐渐的很多信息传出来之后。那种心情是在几千公里之外，五六千公里之外，另外一个国度里面，那个很复杂，心情非常复杂。然后就到那个我们这个新闻开这个记者会的时候，开记者会之前，就是我们一直在讨论说晚上，就是首映完之后要做一个救灾的一个，募捐的一个活动。
因为我们联络一些演员，联络了一些企业，他们愿意出钱，然后我们剧组也掏了，几个在那儿的人，大家说一起凑钱，凑个15万再捐给灾区。就是一直在琢磨那个，就是说，而且是有一种什么事，觉得是家里的事，不太想惊动国际社会。就觉得我们应该远在戛纳的人，我们把在那儿电影工作者的感情表达出来，把这个关注表达出来。那么是不是要在非常国际的场合来说这个事，我没这个经验，我不知道该说还是不该说，因为总有一种感觉，就是我自己家的事，我不愿意跟你们多说这个东西。我们因为实际上多说又能怎么样，这个痛苦，跟这个责任，这个所有的东西是中国人自己在承担这个东西。
但是在记者会的时候，有个时候记者就一直在问这个问题。问我，问陈冲，问赵涛，然后问到我的时候，我就突然就，感情特别激动，我说我们应该站起来为这些死难的人默哀，因为我觉得就是说，真的他们就是说特别无辜的，就是在很…你能想象他先一分钟还在各自做自己的事情，有的人可能在买手机，有的人在吃饭，有的人在打麻将，有的人在聊天。那么一分钟之后，灾难就在他们…有人在上课，就在他们那个头上。而且是那个最早传出来，都江堰中学的倒塌，那么多学生压在下面。
因为都江堰我是有很感性的认识。因为《24city》看景的时候，我在都江堰看了两天，一直在那个。当然不是去就是那个都江堰市里找景，我特别喜欢那个小的城市，特别安静，然后生活品质很高，很安逸。就用那个成都人的话来说。它有一条街，两边都是小咖啡店，然后里面的面包什么的做的非常好。就是很安逸，就是说谁都没惹，它怎么就灾难降在它头上了。所以对于我去过都江堰的人来说，一看到那个小的中学的倒塌，就一下子就觉得真的是这个灾难，真的是彻骨的那种疼。所以就是，当时在国际，当时应该不少于两百家，全世界的媒体吧，然后我们就站起来在17号那天，就是5月17号那天站起来给这个死难者默哀。
接下来之后就是，因为一般来说，电影首映完之后，比较密集的就是之后三天，他各国的记者都会来做这个专访。大概150个左右的专访吧，几乎每个专访的头两个问题，都是跟成都，跟四川，跟地震有关系的。我觉得就是说会有一种感觉，就是说全世界的目光都被这个灾难震惊，被吸引。但是同时我觉得有一种机会和一种责任，就是说，虽然我在这个地方，人们，我是一个中国人，人家想通过我来了解那个陌生的国家，和陌生的城市发生的事情。我觉得就是基本上用很多的经历在讲这个地区是什么情况，它的震前是什么样子，地震是什么样子的。基本上谈电影这边的很少。所以那时候我觉得真的电影它变得不重要了，就个人也变得不重要了。就是说这个东西变得更重要了。
说文化：我们需要严肃的文化 大众必须反省
主持人：那天，我写的那个评论你已经看到了，这个标题吧，有的标题是评论的标题是在家里头空想想出来的。这个标题就是，那天是我的策划说，贾樟柯有个电影在北京电影学院，我还走错了地方。之前就是说，电影院里也在放电影，但是有一种拒绝的心理。我不知道你有没有？就是我在这会儿我不要去看那些电影了。然后看你的电影，我的策划告诉我说，何老师，你千万可别睡着了，因为之前我就带了一个耳机，一直在听那个名单你有。然后坐在那儿，就看那个刚才我说的那些镜头以后呢，就开始有一种，我不知道为什么，《24城》这个好电影它跟那个心情就开始共情了，然后电影一完，这个表情就出来了。
贾樟柯你也不能不说现在的电影，它不影响别人，就是我觉得我看到的电影就是说，中国现在的大片，都是在天上编故事，飞的很高。越来越感觉的就是，原来我感觉的好多国外的片子，它再好跟我没有关系。现在我开始感觉，很多国产的片子跟我没什么关系了。那么我就说呢，这些大量的电影都在编天上的故事。那么贾樟柯从《小五》，从《站台》一直到现在，他的眼睛就没离开过地面。而好多的导演就是说，咱们就说个别的导演吧，他不是没有经历这些，但是他看不见了，那么我就说，所以我说贾樟柯他看见了。这次地震从你刚才讲的就是说，一开始我也以为，它仅仅是咱们听到一个很干的数字，七点多级，长到八级，它只是一个数字。接着出来的这些事情，就是说我认为它波及的和震撼的根本就不是四川和中国了，你知道吧，已经大到全世界。因为所有的灾难都是世界性的。
这样一次大的震动，它将可能会对你今后的电影，在深层次产生什么样的影响？
贾樟柯：我觉得就是我刚才说了，好像发生了一个地震以后，我觉得它会有很多的这个，我觉得是说的严肃一点，可能是更多哲学层面的考虑。还是包括对中国人人性的新的考虑，包括对大众的意识的一种考虑。因为我觉得89年之后，基本上我们迎来了消费时代之后，基本上我不太去批评大众的集体情绪，都很尊敬。然后就是说大众的选择和大众的意识都是要尊敬的。但是实际上这次灾难出来之后，我觉得这里面就会有很多东西，当然我也没有很多结论，我觉得会有很多值得我们反思的东西。
你比如说，我刚才说到的最触动我的就是贫穷这个问题。实际上就是说我们中国的电影也好，中国的艺术也好，在总体上把目光投入在这个贫穷的人群，贫穷的这个土地，贫穷的区域，远远不够。但是往往就是说会有一种批评就是说，为什么你们总拍那个贫穷的地方，不愉快的地方。而这个关注贫穷，好像是要贩卖这个贫穷到国际社会，那么这种批评一直伴随着我的工作，就会说为什么老拍这个山西，灰糊糊的。你为什么不拍拍深圳啊，不拍拍海南啊，不拍拍上海啊，为什么不拍拍浦东啊？那问题就是说，如果我们没有一些，并不是说所有人都要去，每个人的这个精神世界不一样，感兴趣的东西不一样，拍摄电影的类型和兴趣不一样，但是说应该有一种宽容，大众也好，还是说文化也好，应该有一种宽松就是说，包容艺术理念，把目光投向贫穷的人口，贫穷的地区，贫穷的土地这样一种艺术。包括也应该把包容一些作品是面向所谓苦难的，而不是那么愉快的电影。
我觉得就是说这个地震之后，我想就是说，这种包容性，就是包括整个持之以恒对中国现实的关注，实际上这些年一直是受到的各种各样的非议。那么当这个灾难发生之后，我真的有一个切身体会就是说，我们还是需要有严肃的文化。
因为我们这个人类的处境，它始终有很多严峻的问题还会发生。比如说之前就是说整个中国社会是喜洋洋，然后灯红酒绿的感觉，然后感觉物质层面的这个…它这个一发生在城市里面快速的经济变化掩盖了中国那个贫富巨大的分化。因为大部分的媒体，大部分中产阶和大部分的这个喜欢发言，有发言权的人都是享受这个物质带来的好处。但是有时候你就想包括黑夜的问题，比如说在我老家那个煤矿的地方，我一直就在想，跟我同龄的人或者比我年纪小的，他怎么度过那个黑夜，没有任何资源，除了电视麻将，现在有上网，我觉得精神上生活非常的贫乏，基本上没有任何文化活动，没有任何，然后喝酒，然后这种太就是唯一的生活的内容。
那么就是说他并没有不能享受物质丰富带来的这种，连通宵电影都没有。电影院都没有，我们那三个电影院，一个变成超市，一个变成卖家具的，一个变成证券市场。连个通宵电影，通宵录像厅都没有。那么长，那么漫长的黑夜，跟灾区差不多。我觉得那么大面积的土地上，那么多的人这样一种生存，我们为什么就是说在日常里面不投注一种关注，而必须是到了这个大的灾难发生，好像一下子目光都投向了，我觉得这是需要大众反省的。
拍地震电影太残忍 可能是好心办坏事
主持人：据说啊，现在这个，就是说都是赶着弄的。就是说听说现在铺这个地震题材的电影，剧组好像已经有几十个到了。
贾樟柯：有五十个我听说有。
主持人：然后成龙我还听说在那儿别别别，意思就是别这么着急，你觉得这种赶出来的东西，能有好的效果吗？
贾樟柯：我觉得一定是没有经过太多独立思考的作品。而且，如果地震单单是为这些电影提供一个美学上的空间，我觉得也太残忍了一点。实际上对做电影来说，你重现地震的场景是非常简单的。包括用传统的置景的方法，包括用特技的方法，再现地震那样的一个空间是不难的。那么现在赶过去拍，我觉得纪录片我还能理解。因为它是一个突发性的一个现实的重拍。如果拍故事片，我觉得一定要谨慎，他很有可能出于好心办坏事。他把这么复杂的，地震带来的一个复杂的对社会的思考和方方面面的人性的复杂层面的这种呈现，变得简单化。我这十年里面拍电影逐渐有一个意识就是说，面对中国现实一定不能把它简单化，简单化就是对现实的一种伤害。
主持人：亵渎啊？
贾樟柯：对，因为现实真的太复杂了。就是说我们如果有一个，比如说有一个固定的结论，有一个固定的那个，有一个简单的幼稚的这种归纳，有可能都是不谨慎的东西。前几天不是在上海举行这个纪念巴赞诞辰90周年研讨会，很久没有读那个巴赞的那个电影理论了，为了这个会，我又翻他的书，其中有一点就是我跟他特别有共鸣点，因为他谈到意大利新现实主义的时候，他谈到了这些电影里面的那个面对现实的一种复杂性和模糊性的重视。
就是说大部分优秀的意大利新现实主义电影里面的现实成分是相对非常复杂，也很难用简单的概念去评判这个现实，这样的话，是创作者给了现实足够的一种尊重。那么在中国也一样，人们往往比如说看电影希望就是得到一个明确的现实的指引，明确的一个答复，那么巴赞在他的理论又讲到，实际上观众应该是跟电影有一个互动，你自己去调动自己的判断和思考。通过电影这样一个公共媒介，然后有你的这种判断在里面，而不是指望电影给你一个自上而下的一种结论和引导。
我觉得整个地震之后，制作电影如果有一个忠告的话，我觉得不要把地震简单化。而且还有一个就是说，对灾难本身的认识跟对救灾的认识一样要重要，不能只偏到后者。另外，我觉得这么大一个灾难，我们没有什么胜利，没有胜利，它就是一个灾难，就是一个创伤，永远的创伤。就是说如果我们还把灾难本身不充分的介绍给公众，而只是救灾，这个灾难还是被遮蔽的。我们对灾难还是没有认识。所以有时候也能理解很多，比如你刚才说网民说还有没有完啊，人们想从这样一种不愉快的里面迅速的挣脱出来。
问题就是说，如果这么大一个民族，如果连这样一种…
主持人：基本的痛苦都不去承担。
贾樟柯：而且都承担不了的话，那么这相对来说国民素质太脆弱了。我觉得这个就涉及到另外一个问题，就是说国民意志力的问题，就是说我觉得是应该面对那个痛苦，然后可能我们才会刻骨铭心去解决它，去真的在你以后承包一个房子，盖的时候，你会想到说，“我操”（00：35：26），这可是多少人生命，有一种敬畏。如果对大自然这种毫不留情的这种变化给人类带来的灾难不敬畏的话，如果不充分的告诉人们这个大自然这个无情，它的那个严重程度还没有一个认识的话，也就是说我们生活里还缺少这种敬畏的话，那过几天那个豆腐渣工程又给你来了。我觉得它真是一个灾难，应该作为一个灾难去学习，而不是作为一个反过来一个成功的援助，或者救援来去学习。
主持人：那么《24城记》在国内几个城市，我是在北京看了，然后你到上海，去到成都，那么这一圈下来，贾樟柯我想问，整体下来怎么样，我不是指的钱，就是说我想知道观众对这个，你在现场接触，观众对这个片子直接的反应。
贾樟柯：我觉得最直接的一个反应就是说，对里面楼盘的部分就是说不理解，就是说觉得为什么你这个是在为这个楼盘做广告吗？就是说这个包括本身片名是《24城》，那24城记嘛，24城是成都是一个楼盘嘛，这种疑问是我特别有心里准备的。因为实际上我在做我上一个纪录片叫《无用》，“无用”是一个服装的一个名字。那么实际上也是我能遇见到的一个问题，同时也是我特别想面对的一个问题，因为我想的就是说通过电影，实际上就是不回避，一个东西说实际上我们今天在这样一个消费的物质化的一个时代里面。经济活动，消费，商业活动，它是我们生活里面侵犯我们的，或者说我们生活内容里面非常重要的一部分。
那么我选择，比如说选择420厂，这个工厂，并不是单单因为这个工厂，才选择了它。是因为它的那个结局的终端命运。就是从一个，1958年从沈阳迁过来，最多时候有3万职工，10万家属，占地几百亩，八九百亩。这么大一个工厂，然后突然就土地转移了，然后土地转移了之后，我们仅仅用一年零三个月，就把那个整个拆，拆的过程拍到。一年零三个月拆掉了，然后拆掉之后就戏剧性的变成了一个楼盘24城。明年就能入住了。
那么就这个土地上，它那个改朝换代，更新，那种旧的东西迅速的消亡和新的东西不假思索的生长。它是一个模型，我觉得就是说一谈到当代中国的时候，我一直想说的，它有一种不假思索的生长这样一种野蛮的力量。就是一切不管不顾，就长，新的要出来。如果没有楼盘的这一部分，没有一个工厂变成楼盘这样一种戏剧性的转变，我觉得这个电影它不够有一种说服力，就是讲这个记忆的重要。
另外一方面就是说及我觉得若干年后，或者不用太多年，三年五年之后，可能人们会意识到就是这其实是当时我们经历过一个阶段，疯狂的一个经济生长的阶段。在成都会特别有这种感受，成都是我去过的一个省会城市里面，楼盘、房地产业特别密集和特别发达。你到处是那个工地，到处是楼盘。整个打开他的电视有非常多的房产的节目，报纸也是，整版，整板的。后来是听说西南很多的人，他最后比如说，很多援藏的干部，年纪大了之后，他们退休之后都回成都生活，在成都买房，那么它变成了西南这个房地产的一个热点的一个城市。我觉得就是从一个国营的老厂到一个楼盘，这里面它经历了一个从市场经济到…从计划经济到市场经济的转变。它背后有体制的改变，我觉得这个就是说，如果观众看了有强烈的这个楼盘的感觉，我觉得是对的。因为就是在讲这个事情。这是一个。
还有一个就是实际上是我挺迷惑的一个东西，就是说有一部不是很多观众，就是有一部分观众会觉得，你这个九组人，包括四组演职业演员讲了这么多，没有什么大不了的东西。没给我谈出来我不知道的东西啊。就是说有一些观众是对讲述本身有一种探秘性，说我听到都是我知道的，都是我生活里经历过的。那实际上这个真是我想做的东西，就是说选择的这几组，包括实际上我在真实的…
主持人：跟你说这句话的人，是什么年龄的人？
贾樟柯：中年吧。也是有一些，有这些记忆的人。实际上这里面有一个东西就是说，我自己做电影的时候，我比较喜欢在一个市场状态和一个普遍性的状态里面讨论一个问题。我不希望这个讲述本身和回忆本身变成一个历史揭秘，往事揭秘，一个极端个人得一种独特的生态。比如说有的人我猜啊，因为说到里面有几个美丽的厂花，有的人就会有一种期待，比如说想看到这些厂花在那个体制里面被权力蹂躏，比如说是不是那个，甚至比如说会发生这种很极端的女性的，女性的极端的处境。但我都概不奉献，因为我觉得想谈的每个人都能对应的，普遍的生存经验。这里面就有一些观看电影的期待跟这个电影提供给那个观众的这种落差，因为观众，我觉得始终中国观众，他是习惯观看电影的时候，进入到一个非生命经验，正常的状态，他才觉得。
比如说以前都是传奇嘛，革命文艺它是传奇加革命艺术。你像《白毛女》，不就是一个女的躲到山里头多少年，头发白了，那很传奇啊。然后再加上革命艺术，所以整个包括我们的传统艺术戏曲啊，或者评书啊，也都是这样一种生离死别，生死情仇这样一种状态。所以很多观众他自然的观影状态是不太喜欢调动个人的生命经验。而是喜欢被动的去分享和享受独特的生命经验。我自己想，反而是特别想讲述普通的生命经验，而回避那一部分所谓的独特的生命经验，包括为什么里面一定要有四组演员，除了我原来讲的那个操作层面，比如说我特别，我觉得回忆本身，或者历史本身，它有很多是有想象结构在里面的。比如说今天我们谈到三国，肯定很多是《三国演义》给我们的经验，它已经变成这个文化意义上的历史经验的一部分。那么我觉得就是通过这个，通过这种剧情，通过想象的部分，可以提供这一部分。
还有另外一部分，一个原因就是，个案跟共性的问题，每一个真实的讲述者，他讲的经验再普遍，他都是一个个案，都是张三的事情，李四的事情。但是用虚构的方法，用事主人物的方法，它会带来一种普遍性，因为它是经过了提炼，经过了组织，经过了这个归纳的这样一种更有普遍性的这种讲述。所以这一次我觉得拍这个电影挺有意思的，因为没做之前，比如说对于历史的看法，或者说这些东西，并不是很清晰的，其实大家文化准备都没那么强，都是就是感性的就去拍了。但是在拍的过程里面，处理的过程里面，有很多这方面的，就是特别是我觉得就是访问了一百多个人，还有一点就是说个人的历史其实他是非常重要的一个历史的组成部分，因为实际上就是说，我自己从拍《小武》到现在，一直想强调个人经验的重要。这种个人经验是双重的，一方面是我面对是普通的中国个人，他们在一个时代的变化里面，他们的处境，他们的困难。
另外一方面我作为一个导演，我也是从我个人的角度来讲述和观察，我所生活的这个时代，而不是从一个主流意识形态一个角度，所以我希望所有电影有一个个人得印记在里面，个人得责任在里面。因为实际上我觉得个人主义，它是构成现代化的一个非常重要一个部分，我们过去恰恰是在集体主义过来的，个人根本不受重视，个人那你很难谈到重视个体的生命，很多这个现代的这种价值实际上它都是从个人主义过来的，所以我们可能才会有今天这么多普遍的价值，比如对于个人的处境，个人权利，个人自由，很多东西。那么落实在中国电影里面，我觉得远远不够，作为个人主义。
说苦恼：别人都跟我说产业 就是不讨论电影本身
主持人：《三峡好人》上映的时候，你有一句话我记得很清楚，在崇拜黄金的时代，还有多少人来关注好人。你在提出这种质疑的浪费，你认为问题的关键究竟出在哪儿？
贾樟柯：我觉得还是在于一种一些成功的，就是价值观的改变吧。因为实际上就是说，比如说我在这个行业里面，有一个非常强的工作的苦恼。我在电影这个工业里面，就是工作里面工作了十年，就是逐渐的我会觉得我的工作，就是说围绕电影的话题讨论，媒体的这个书写和电影从业人员的讲述，说我的东西都是围绕电影产业，或者电影的营销来的，电影好像，电影本身好像变的非常不重要了。就是说电影这个是不是赚钱？这个营销，电影当然一定要赚钱了，没有一个人投资电影说不赚钱的，问题是这个东西本身它应该变成前台的东西嘛，所以我觉得很多后台操作的东西，产业内部的讨论的事情，为什么要占用那么多的公共资源，变成公共可以去分享的东西。就是说大家比如说，我回到我们县里头跟我们县里头那些朋友聊，也都是跟我谈这个产业的问题，就是不跟我谈这个电影里面，比如说这个内容、情节，你想讲什么，没人提这个事情。所有的就是说成功…
主持人：你赚多少钱？
贾樟柯：对，你挣多少钱，你赔多少钱，你是不是很难找到钱拍电影，你应该像谁谁一样砸多少钱拍电影，全是钱。就是说电影这个媒介对于我来说变得从事这个工作，变得的很苦恼。就是说没有人跟你谈别的，甚至不是艺术，就好像我妈妈那样，谈谈电影里头，这个人不对，那个人对，这个人，都没有你知道吧？我妈当然她，我妈妈当然一个最普通观众，她谈电影，她喜欢谈情节嘛，那个男人当时说那句话不好，他不应该这样对待把老婆，他应该怎么样。连这个都没有了，你知道吧，全是钱。
那么它是整个国民生活一个极端的反映，就是说一直以这个钱来衡量这个，它是一个非常，就是我们从一个，还是生存在一个，就是一元价值那个世界里面。但是对于坚持多元价值的人来说就很痛苦。就是说他那个整个公众跟你讨论的价值，跟我做这个工作，所坚持的价值是。但是对于我来说，我非常尊重那份价值，比如我从而觉得电影它首先是一个工业，这个工业一定要良性，工业结构一定要合理，这个结构包括它的主题应该是商业电影，然后是类型电影，然后这个之上的，偏人文的这种文艺片。那么类型电影一定要发生，这个就是我完全非常尊重这个价值观。但是就是说整个这个受众已经没有人愿意跟你留一点点空间谈另外一种。
说文化：我们的文化太沉闷 需要有人出来捣乱
主持人：我插一句。你是回到老家，你的朋友跟你问这个事，我是做稿子的，不是做电影的。我写完稿，我妈问我给多少钱？她是很本能的，有时候人家拿张汇票来了吧，一百多块钱，她“啪”摔倒我电脑前，怎么给那么一点啊？我看了。就是你说的那个后台的事吧，就是我的母亲以前就是，她已经习惯于。当然她也跟你说的似的。跟地震一样，它有很多，牵扯到很多东西，酱油在涨钱，汽油也在涨钱。它就变成了一个就是说，她不知道你在为什么写稿子，她经常在问我，拿一个大额的汇票吧，我一看，我妈妈拿了一个汇票吧，我不用看那钱数，她嬉皮笑脸的进来了吧，我就知道这个数很大。这个动作已经变成了你说的成功和钱变成的压倒一切的一个标准。
贾樟柯：对，我觉得它变成了让整个社会做事情变的非常实用主义，这个实用主义。以前我们批评理想主义，因为过去旧的理想主义，的确有很多很伪善的，很无聊的东西。但是现在又过于实用主义，就是实用到了没有任何一些空间容纳，就是容纳一个人严肃的话题，一点点严肃的话题，严肃的讨论，甚至包括一个人的冥想，就是整个运转，运转非常有效的一个实用主义系统。
主持人：相比那些把这个故事刚才但是提到的，现在是有多少人在宾馆里要把这个电影给编的上天入地，天花乱坠。然后呢，这种东西你别说不影响了，看《24城记》的时候呢，就是有准备，有期待知道吧，开头有一个工厂，有玻璃化隧道了，书记是厂长我忘了，叹了三口气，好，下面等这个故事。看着看着，就开始有点惊愕了。原来贾樟柯这个电影就不但非电影，而且反电影常规的。而且你一步跟一步的，我注意到，越来越放弃，有一个理论，在所有的媒体上，讨论很充分，电影也是首先要讲好故事。然后贾樟柯已经把这套给废掉了，我一看，这不跟我一样嘛，几个采访片断构成了一个电影，这样的电影将来公映，你不怕观众不接受吧？
贾樟柯：我怎么说呢？就是说我挺喜欢这种挑战的，就是去挑战别人。因为我觉得这个，最后我们整体上的文化太沉闷了，我觉得需要有些人出来捣乱一下。就是说有很多已有的概念，就是已经形成了非常僵化的一种模式。就是非常僵化的一种，比如说电影的运作模式，电影的期待，很多东西我觉得应该是去破一破，去胡闹一下，甚至是。当然不是胡闹了。
主持人：你这个是胡闹。开玩笑。
贾樟柯：去出人意料一下，因为我是觉得，从我1993年在北京开始生活嘛，我是觉得单从北（京），其他城市可能也差不多，但从我在北京生活，就是说所有的，这个文化逐渐的就进入到一个，所有的都是在商业文化的范畴里面，就是这个北京城市提供给我以前那种激动逐渐少了。以前我上学时候，晚上我骑自行车，一个酒吧一个酒吧转。我能听到五个或者六个摇滚乐队的演出，然后我可以去看到各种各样的地下画展，现在这种乐队演出逐渐没有了，然后画展也变成拍卖了。整个这个城市本身它的那种，用一个老词来说这是一个非主流文化，基本上荡然无存了。
主持人：盖住了。
贾樟柯：完全是一个四平八稳的消费文化。这个对于我来说觉得特别成功的，特别没有意思。整个更年轻的，一代艺术工作者，不但是对导演的，各方面的，我觉得这个反叛性在逐渐的在削弱。我觉得如果说这个文化里面就是说缺少了反叛性的这种文化，就是说实际上它的未来的伸展，也是很麻烦，我觉得就是少了一种力量。少了一种让社会和让文化活泼的东西，我觉得太安静了，现在，整个太安全了大家都…
主持人：太重复，太安静了？
贾樟柯：对。
说新片：《24城记》像《鲁豫有约》我挺荣幸的
主持人：那么你说过的，电影在近年来太过于依赖动作了，而我认为最好表达这些复杂个人经历的方式是语言。所以你居然用《24城》靠说完成了一个电影，这是我在内地我第一次看到了。他说了一个电影。是不是你有这种感觉，就是你觉得创作者，如果内心的这种感觉，已经到了脱口而出的这种程度了，花里胡哨的故事，反而就不那么重要了。
贾樟柯：因为我觉得，首先我觉得，就是动作本身，它是电影的一个特性。因为电影它那个，电影就是从本体特性来说，它跟绘画，或者跟图片摄影不同的就是它能够记录动作，它是有时间性，它可以把人的动作记录下来。然后动作本身也是从接受心理上，也是人比较容易接受的东西。比如说我们喜欢速度，比如说我们天生的生理习惯，比如说看撞车就特别兴奋。越是小孩，越那个生理性的那个，他越开心。那么他的接受层面，他不是作用于你的思想的层面，他那个就是生理层面都很欢迎的东西。就是说很难回避这个问题，比如说看武打片，我也是从小看武打片，就是开心，就是觉得好，就不管你讲述什么，只要是动作它就是吸引人。
问题是说这个，我们生活经验这么多的时候，动作它不能够把我们很复杂的经验讲出来。我并不是说我拍了个《24城》记就号召大家把动作给废掉，不是那个意思的。而是说应该有一部分电影是就好像我们不可能废掉阅读一样的，就是说我觉得现在孩子就是这种当代社会阅读量的下降，也是很大的一个问题就是包括可能传媒还好一点，比如说对文学的阅读，对世界的阅读，阅读量下降，是有很大一部分，这个感受是缺失的。因为在严肃写作里面所提供给的准确的内心活动，准确的思维，准确的感受的描写，那种东西是图啊什么东西取代不了的。
电影也一样，我觉得这个电影是讲50年的历史，50年这个历史，我觉得压抑了那么久，就是说，对，说到批评，我看到一个很有意思的批评就是说。不是看到，前几天在上海，有一个记者说，说我觉得你那个电影就是《鲁豫有约》，然后我说如果我那个电影能够像《鲁豫有约》那么受欢迎也挺荣幸的，他觉得那个形式太简单了，你就让他说，问题就是说，实际上就是说一个普通的工人，一个在那样一个国营的军工厂奉献一生的工人，他有多少机会真的去讲，但是那个讲本身是压抑太久了。我觉得那些东西，你去再编一个故事，都可能不如直接说出来，它更有力量，然后更人道。因为他的故事让他来讲出来，我觉得还是又回到对个人尊敬的上面来的。对个体精简的这种尊敬。
说中国电影：连小干部的食谱都篡改 怎么虚假成这样？
主持人：我还有一个感觉看《24城》的时候，我猜啊，因为有时候看电影，去想导演的内心很有意思。贾樟柯可能是有这种想法，比如说，我一旦发现了生活本身的丰富性，荒诞性和惊叹性，都超过这些瞎编的故事，我就觉得你拿剪子直接就跑到现实里来剪，剪出来那么一个片子。因为我们已经看了太多的编故事的短片。
贾樟柯：我给你举一个例子吧，就是你这种感受我也有。就是我以前看一下，因为在电影学院上学的时候，每星期我们要看两部新的国产电影。大量的国产电影是两集的，就是什么叫两集？一集比如说特别假的一个城市，就是所谓城市电影。其实我们生活城市也不是那个样子，生活方法也不是那个样子。还有一集呢就是那个，就是穷的不能再穷的那种农村，就是扶贫去了这种两集电影。比如说整体上那个空间里面，比如说有一个电影是讲一个县里头局长的故事，这个县里头局长，就是他那个电影里面这个局长早上跟他老婆吃饭的时候，橙汁、牛奶，那个吐司面包果酱，我觉得这个中国电影怎么虚假到了这个程度，连这个桌子上拍的菜都是那个不真实的。你说哪个县里头的局长一大早，他不是喝稀饭，不吃咸菜，他非要喝。那个生活方式本身是假的。就是说他已经对现实这种，就是说已经不懂得去尊重现实，就是连一个县里头的一个小干部食谱他都给人家篡改，就是说到了这种程度。但是今天发生，我觉得中国就是说及这么快速的变化，发生在现实里面，吸取性，发生在现实里面超现实的部分，它真的比你坐在宾馆里想出来的任何戏剧更加的不可思议和更加的强烈。
所以我觉得实际上面对现实，首先有两点，一定要敬畏现实，你不要去瞎编，那个现实比你编的要强烈多。再一个就是说，要有一种联系性，联想，就是说现实不是孤立，你要联想。
主持人：它是一个旋律啊。
贾樟柯：对，是有它的回旋，有它跟历史的关系。
主持人：除了贾樟柯刚才说得这个，你不觉得生活现在本身都有点，就是你刚才说的那个，就是不但食谱，你碰上一个年轻的女的吧，在那儿碰见吧，嗨，我就觉得特别不习惯了。这是咱们打招呼的，如果远远的碰到贾樟柯，我说，哎，贾樟柯，这是我们的叫法，那些女的“嗨”，干吗？我就看着她。她会让你产生一种间离的效果。这里打一个岔。
说创作视野：内心转变从SARS时期开始
再说呢就是说，早前我看《小武》、《站台》的时候，我当年非常接受他的真实朴素，但是我明显的感觉到他的视野很小，但是就从《三峡》、《世界》开始啊，你的电影就开始不断吓唬我了，就是一块一块的大，不是数学的那种大啊。到了《24城》，我就觉得大的比较吓人了，他讲了一个420一个拆迁， 但是如果看的见的话，他几乎涉及的所有的就像我这一代人，或者年轻人，几辈子人的那些生活。那么套用安东尼奥一个电影的名字，我想你这种不断放大的过程是从什么开始的？你看过安东尼奥那个放大吗？
贾樟柯：我看过。
主持人：这个就是你觉得内心过程是从什么时候开始的？
贾樟柯：这个转变应该是从拍世界，这个转变实际上有一个契机，也跟一个灾难就是SASR的时候，SASR的时候，我觉得那个气氛很快，因为我没有离开北京，一直在北京呆着。也没离开，我妈妈给我打电话说，山西看到北京的车就砸，不让往回开。
主持人：河北就开始了。
贾樟柯：那我就在北京呆着吧。我觉得这之前，我个人的生活里也好，整个中国的节奏也好，它在一个惯性的快速度里面，一到SASR的时候，“啪”停住了。就是你再忙，你这个人再一天要多少，你就跟家呆这吧，没人跟你玩了。你就跟家呆着，一下子那么长的时间禁止了，他让这个节奏突然变了。包括整个社会都停止了。这时候他给我一个很大的思考的空间，就是我从那个事物拔出来。因为的确从个人的生活角度就是说那种事特别多，突然都取消了。然后一个人在北京溜达的时候，我在快车道上，我在这附近去人大那边都可以在快车道上迈步，很少有车，偶尔开几个车。那个时候就是说，我觉得可能也是面对着一个共同的一个突然的一个，突然的一个那叫什么，集体的一个记忆吧。就是它容易让我把个人跟集体联系在一起。我觉得就个人经验，刚才一直谈了个人经验和个人意识的重要性，但是个人经验跟个人艺术，应该跟普遍性联系在一起，他应该也是一个共同的经验，而不是一个极端的个案，这些东西都是在那一段时间想了很多东西。包括就是说就是所谓国际性的问题，你比如说那个，我在二环，三环溜达的时候，那个时候有很多楼盘的广告，就罗马花园啊，温哥华森林啊，就是平时你都不会反思这些东西，觉得很正常，一个楼盘广告又来了。但是那个时候你会注意它，会想它，就是为什么所有的楼盘就是以一个国外的一个城市。
主持人：巴黎圣母院这个名字都出来了。
贾樟柯：对，为什么都是以一个国外这样一个城镇来命名。就是它里面我觉得有很大的文化自信心的不足的问题，也有一个简单跟国际生活对接的问题。一方面他会掩盖，他会觉得我们很国际化了。我们是跟这些非常成功的，国际的这个，比如说适合居住的这些城市是一样的，他有一种掩盖，同时他有一种文化心里一种落差。所以这个时候会，这个思维，他超出一个个体的经验，会跟更大北京结合，就是说包括募捐，那个时候也开始读很多书，有一本书对我影响特别大。就是有一个美国汉学家，叫史景迁，那个是香港出版的一个书，那段我在读。那个书叫《天安门》，就是讲从晚晴到50年代，整个知识分子思想的一个疏理的脉络。就是配合那样一个空闲的，控制的，你什么都做不了事情的时间，读那本书感受特别深。因为他实际很清楚的给了一个中国发展的疏理，就是说，实际上我们这一百年，中国人干了一件事情就是现代化。就是我们要变成一个现代化的国家，从康有为、梁启超，一直到毛泽东、邓小平到当代，就咱们都在干这件事中间选择了很多主义，选择了很多道路，波波折折，由那个引发开始带给我对这个中国现代史的一个，特别强烈的一个兴趣。
然后找了很多这方面的书，的确读历史对当代现实的情况有了一个突豁然开朗的一种认识，我觉得的确我们仍然存在，我们是这一百年进程中的延续。我们要做仍然一个工作就是要现代化。那么就是面对过去那种历史，比如说谈到比如说在《24城》记里面会有一种集体主义，会有计划经济，那么就客观的来说，就是它肯定是造成了很多对个人的权利的伤害。但是选择这些方法的时候，就是我们不要忘记一个北京，它都有一个很善良的出发点，就是想让中国工业化，工业化的目的是什么？想让中国现代化。
在这个过程当中，就是说我们找了很多务实的道路，但是问题就是说对于我来说，有一点，在这个过程里面我们没有想到。就是说这个现代化的过程里面它的终极目的是解放个人，是让个人受到尊敬。个人得生活幸福，个人有更多的自由，我们很多的历史阶段是靠牺牲个人的权利和自由来获得现代化的这个，这个是倒过来了。所以有了这些想法之后，自然的那个电影会变，我觉得不是2005年，或者是2006年那个贾樟柯在拍电影，突然觉得自己的工作和观察中国人生活制度的改变，做东西。
我记得以前有一个国外的影片跟我讲一个很有一点出入一个，这个世界上就是有四种人在拍电影。有一种人是这儿在拍电影，有一种人是这在拍电影，在这儿拍电影，就是下半身在拍电影就很本能，很感性，这这儿就很理性，这儿很有爱心，然后说还有一种人把三者统一起来。我觉得他说得挺好的，今天想起来了。就是我们离开那种本能的反应，可能电影会没有生命力，离开爱心可能电影会冷漠，离开思考可能电影会肤浅。
说《24城记》：不是实验电影 是豁出去的电影
何东：转回来接着问《24城》，我看《24城》的时候，我一种体验特别奇特，你用纪录片作为伪装，然后你实际表现内容那种丰富，几乎在单调和变幻之中涵盖了太多太多，这个纪录片一开始我以为，你的东西色彩都很重，但是这个特假，这个纪录片，是一个壳。不举那些很疲像的那么一个很深层次的去发现这个电影的，这个影片的诗意，这是我认为电影最难的东西啊，芸芸众生的人生印象，而不是记忆。就是谈这个给我的印象，历史的匡威，大量的我所知道的历史的关健词那种出来，都出来了，就这么一个电影，很单调的一个电影。那么有报道说贾樟柯对这个电影的定位就是实验电影，还有人说，从这里看到的贾樟柯的雄心，电影的雄心。那么我想问你，你如何看你的《24城》跟你以前的电影不一样。
贾樟柯：并没有说，我也不觉得它是一个实验电影。实际上它是简单的来说，它是一个豁出去的电影。就是我面对这些真实的讲述，他们那个讲述里面，带出语言的信息的时候，他让我很勇敢的说，我不管了。那些爱怎么着怎么着。你说我是什么，然后因为就一个讲述本身让我意识到一个很大的一个东西，就是我个人的遗忘，就是很多东西真的是忘了，当然其实没忘，我们从来不拎出来看，不拎出来想。
比如说我深知觉得，比如说这个停薪留职这个词都陌生了，现在都，它才发生多久啊，九几年还是一个生活里面很重要的一个词，说你办了吗？办了，停薪留职，现在很多人办的还是停薪留职。但是这个词好像重分起来，变成是，他就那些讲述，他让我觉得遗忘的可怕，就是人太容易忘了。所以接收到那些讲述，那些关键词之后，就我自己就有一种，就是说心里上一种激动，这个激动就是不管了，我就听他们讲，就我自己不多插话，不多说，我也不摆拍，我也不去编故事，我也不去把那些讲的那些精彩的故事再真实再现嘛，这儿讲讲讲，回到过去了。
我觉得没必要，就是说他除了能够讲述他自己的经验之外，他还能告诉我们你有多容易忘，就是他是对观众是有挑战力，你忘了，其实你忘了，你别说你都，别跟我说你觉得大不了，我自己都经过。即使你经过，你也忘了，所以还是需要电影再重新把这些记忆再结合到一起。我觉得那些不同的人，就是说侧重于不同时代的讲述，结合到一起的时候有一种尊贵感。总觉得这些讲述它是很珍贵的，我不愿意把这个尊贵感给破坏掉。
主持人：我今天带了一个加拿大刚回来的一个我的学生，他就是成都人。我就跟他说了一下420，他的眼神就开始变了。然后那天看的，在北京电影学院看的那个电影说明书，我给留下了。我现在老逗别人你知道吧，拿那个东西碰了一个朋友下岗，看我一眼。好像你刚刚过去的词已经被忘掉，然后你一逗他，他马上你看他的眼神就出来了，我拎出来一个军工知道吗？知道。就是说这个电影的涵盖的
贾樟柯：保密。
主持人：对对对，就是里头有好多词，就是哗哗就是咱们的生活就像有时候太快了，你知道吧？不断有新的东西出来，你一逗他，就拿你那里头列出来的关健词，你一触他，他就开始皮下开始有反应了，从对方的眼神你呼应到了一种东西。下岗，你说现在还在下啊。
贾樟柯：对。
主持人：就是从戛纳电影节来，你一直到处奔跑，但是有很多网友不了解你的“城市再生活动”活动是怎么回事，你能不能先介绍一下？
贾樟柯：从戛纳回来之后，我们就做这个城市再生活动，是走四个城市，第一站是在上海，因为这个《24city》电影的出品方之一是上影，因为这个活动准备特别快。就是上海第一站就是说有很多资源可以利用，包括影院很快我们就落实了。上海完了之后是广州，广州完了之后回到北京，又从北京又成都，四个城市每个城市放一场，等于是在这个商业发行之前，只是为了募捐来做的。然后我们也没有规定一个票价的上线，就是有一个底线别少于30块，这样的话，就是说走了四个城市，一共有两千个座位，最后我们募集到了84000多块钱，然后捐给灾区，就是这样一个过程。因为实际上想这么做，就是在戛纳的时候就有这种想法。当时我们搞了一个募捐的晚会，我们剧组也捐了钱，一些朋友也捐了钱，总觉得这个捐钱实际上是一个特别简单的动作，特别简单的事情，没那么麻烦，不要耗太多精力，但是我觉得对灾区来说，就是表达那种感情来说，用一个星期去走一走，然后让更多的人参与进来。当时因为我们还没有印这个标准拷贝嘛，就是四个城市都是用数码放映，然后我们带着数码放映的设备，也很沉重。这一星期到了，最后一站到了成都，然后成都结束之后，我个人又在彭县，彭州，现在叫彭州，待了两天的时候时间，感受了一下。
主持人：我听说的就是说，地震之后你也就是说去了好几次就是灾区和这个成都，然后你之后说到的，就是说我心里也发生了一次地震。你说的这个地震是不是指有些过去的观念被动摇了。
贾樟柯：我觉得是方方面面的观念吧，我甚至觉得这个地震结束之后，很长时间，我觉得人们应该是来讨论，由这个地震引发出来很多新的想法，新的思路，就是对过去那种生活习惯的这种反思，你比如说我到了灾区最大一个感受就是想过去贫穷这个问题。因为实际上中国人一直讲救急不救穷嘛，但是这个扶贫的问题，贫穷的问题，好像在我们心目中就麻木了。比如说自然的这种贫富的分化，然后贫穷地区，生活资源那种困乏，好像是熟视无睹了，觉得这个世界上就有富人，就有穷人，就是这样形成的。那的确也是这样，但是我觉得日常里面的那种，对于贫穷，消除贫穷的努力是不应该麻木的。是应该特别是对贫穷的人群的生活的关心与支柱，应该是日常的，就不是说发生大灾大难，我们才去关注那个地方。
你比如说到了四川最大一个印象就是说，两点，一点就是说人口的密度的问题，比如说在重庆那个三峡地区，人口密度非常大，因为它是山区嘛，然后人们都集中在一个村庄里面，几乎是楼叠楼，房叠房那种，像大积木一样。那么人口密度那么大，他跟这个贫穷有关系。建筑质量的底下，交通的这种不方便，很多东西都是物资这种不集中，很多东西都是跟贫穷是有关系的。如果长时间的有这种切实的扶贫的工作，那可能这个自然灾害到来的时候，可能那个损失不会有这么大，特别是生命的损失。
我觉得就是说，好像就是说当然就是特别好，一地震，全国人，全国人，然后大家捐钱捐物出力，那么我觉得就是说这个地震之后，我想的一个东西就说，我们能不能把这种，所谓人性的光辉落实在这个日常这里面。而不单单是在一个突发事件的时候，才能够激发起全体中国人这样一种爱心。所以就是说，就是有关这方面的，反而是他会一直振动了自己。因为我也会想，可能我自己，包括我有一些亲戚，他们也很贫穷，也生活在山区，我是不是对自己的身边的人都没有太多的帮助。
那么，就是有关这样的反思，不是一下你能想清楚的。所以我也不是很赞成马上去拍关于地震的影片，因为我觉得没有那么简单。它不单是发生了这么一个情况，大家救人，捐物这么简单的一个事情，它里面有很深层次的，很多需要我们去想的事情。
主持人：我前几天就在这儿采访邓婕，她就是成都人嘛，我也有一个，跟贾樟柯一样的迷惑，就是说我问了一个很简单的问题，我就说邓婕你，你有没有主意，就是贾樟柯导演是知道的，中国人办事是一阵一阵的，跟大机械似的，“呼呼”的一下。你看了之后都特别害怕，然后过了这阵了，有一个什么新的活动了，这个事就忘了，甚至有人在我的博客里给我留言，你有完没完啊，说说就差不多了吧？咱还得过日子的吧？发扬点革命乐观主义，我就没法和他对话了。然后就问邓婕，邓婕说你跟那些人建立一种恋爱的关系吗？就是你不断的保持联系，这感情不就建立起来了。我就觉得她这话让我挺受启发的。就是我们就像你刚才说的，你对身边的慢慢一淡下来，这个事就放下了，就不干了。所以我觉得当时就是我也在想你说这个事，我怎么样跟你一直保持着联系，才会有源源不断的大大的这种来往。
贾樟柯：所以我觉得从操作上来说，我挺赞成那种就是真的点对点的那种帮助。他不是，比如说一笔钱拿出来捐出去，也不知道捐到哪儿去了，然后总之就说好像是了断了心里面一个责任感说我。
主持人：暂时性的。
贾樟柯：有过行动了。但是比如说我去了彭州之后，我就会想他们夜晚怎么过？像我们这些人早上开车出来，一路走，一路看，然后天快黑，又开回成都了。该吃饭吃饭，该看电视该看电视。那个黑暗跟漫长的时间是留给灾区的人自己来承担的。所以这个包括这个抗灾，救灾也不是短期的一个行为，一定是要长达多少年，一直持之以恒这样一种关系。
我觉得最担心的就是，“呼咉”一下都涌过来了，“呼咉”一下又走了，大家歌舞升平，那么我觉得其实是一个挺大的一个伤害，再次的一种伤害。
主持人：二次伤害啊。
贾樟柯：二次伤害。
说困惑：地震是自家事 原本不想在戛纳说
主持人：那么从《小山回家》，你就一直在用电影持续的向世界表达你的所思所想，而且通过电影让整个世界来认识中国，这次在戛纳你曾经对记者说，在关键的时刻让世界理解中国。那么你当时在那儿，除了用电影本身之外，你还用了什么方式？就是说让国外的电影人了解和理解整个地震后的中国？
贾樟柯：实际上就是说最能做的，还是通过电影来把这个就是中国的这个现实的情况和中国人这个现实的处境，还有中国人真是的感情来讲出来。因为实际上这些年中国电影有一个很大的，政府也组织了一个很大的工作，就是让中国电影走出去。但是实际上你真正能够走出去的电影非常少，因为很多电影它是一个，就是非常简单，单向度的一个电影，就是人是一个概念化，空壳这样一种人。那么现实也是经过过滤和经过选择的。
这样一种电影，它事实上就是说不能够承担起跟国际交往这样一种责任。因为最起码人家，就是人和人交往他肯定首先要了解是一个真实的人，而不是一个虚假的人。但另外一方面呢，的确是就是这几年，中国电影特别受关注，受关注除了电影本身了原因之外，就是中国这五年里面，就是我觉得它作为一个非常庞大的这样一个经济体，太庞大了，无处不在。就是每个人你翻番自己这个衣服，都跟中国有关。吃的、喝的、用的，然后就是说无处不在这样一个经济的庞然大物。但问题就在于说同时没有文化的输出，人家对你这么大一个经济体不了解的，就好像一个怪物一样，不知道它在想什么，不知道它是一个什么样的情感结构。那么这样的话，就是一个特别想了解中国，这个愿望是，我自己作为导演到处跑，也能够感觉到的。
另外一方面，就是我们这个能够输出，能够做的事情非常少。就是包括那个情感的强度，跟那个电影里面的诚实性，我觉得诚实性非常追求。就是我觉得电影跟其他的东西比起来，你比如说我们谈到深刻，就是一步电影，它能深刻到哪里呢？它可能不会有一个思想家，或者哲学家，一个半个小时的演讲那么深刻。它能做的是什么？我觉得首先它是一个感情的，沟通感情的一个方法。任何一个电影它都是感情的产物，就是说因情而发的这样一种沟通。
另外一方面，我觉得就是诚实，就是我觉得那么《24city》在戛纳的时候，我觉得首先是通过这个电影，让人们了解真实的中国人记忆是什么？经验是什么？比如说面对旧的体制的一种真实的态度。包括这个电影，没有太多的批判，也没有太多的留恋对过去。因为过去对中国人来说，或者对于我这代人来说，它是一个客观存在。你批判它，它也已经经历了，你不接受它，也不行。
我觉得最主要的是它是一个遗产，我们必须面对它。而不是简单的做一个道德上，或者说做一个意识形态上的一个批判。批判很容易，包括当然里面包含有非常多的这个需要我们反省和批判地体制给个人得伤害。但同时我觉得，对想讲的就是说，其实我们，我想就是说只有放松的，轻松的面对这些历史，可能才能够怎么说呢，把它变成一个可以，变成一个财富，我们可以避免它重新发生，或者说重新面对它。所以整个在戛纳首先是想把这种新的历史观。不是，就是说我想从我们这代人轻松一点去面对历史。那么就是包括面对本身，因为紧张可能我们就不去面对它了。很紧张嘛，觉得那个东西不说了，不谈了，它是一个痛，或者什么的。我觉得逐渐应该去面对它。
另外一方面，也是我从来没有那种很复杂的感情去影展。因为以前去影展都没有电影去，这一次就是我12号地震，我13号人到了香港。到了13号的时候情况还不是很清楚，因为那个人没进去灾区嘛，图像跟那个具体的那个真实那个受灾的情况还没有传出来。14号一早就上飞机了，就去了。然后一落地到了戛纳找地方一上网，就才一下子明白这个灾难。
主持人：有多么的大。
贾樟柯：多么的大。它不是一开始就是一个震级7.8级。那7.8级它造成的伤害是什么？都不知道。这个灾难从而是一个生命里面一个新的经验，以前小时候也经过唐山地震，但是太小，而且那个时候没有音像，没有，信息也不是这么灵动。光是，事后通过资料什么知道很多死亡，什么的。但是真的又发生在自己生活里面的时候，就反应没那么快。但是逐渐的在戛纳看那些网上的那些新闻，然后逐渐的很多信息传出来之后。那种心情是在几千公里之外，五六千公里之外，另外一个国度里面，那个很复杂，心情非常复杂。然后就到那个我们这个新闻开这个记者会的时候，开记者会之前，就是我们一直在讨论说晚上，就是首映完之后要做一个救灾的一个，募捐的一个活动。
因为我们联络一些演员，联络了一些企业，他们愿意出钱，然后我们剧组也掏了，几个在那儿的人，大家说一起凑钱，凑个15万再捐给灾区。就是一直在琢磨那个，就是说，而且是有一种什么事，觉得是家里的事，不太想惊动国际社会。就觉得我们应该远在戛纳的人，我们把在那儿电影工作者的感情表达出来，把这个关注表达出来。那么是不是要在非常国际的场合来说这个事，我没这个经验，我不知道该说还是不该说，因为总有一种感觉，就是我自己家的事，我不愿意跟你们多说这个东西。我们因为实际上多说又能怎么样，这个痛苦，跟这个责任，这个所有的东西是中国人自己在承担这个东西。
但是在记者会的时候，有个时候记者就一直在问这个问题。问我，问陈冲，问赵涛，然后问到我的时候，我就突然就，感情特别激动，我说我们应该站起来为这些死难的人默哀，因为我觉得就是说，真的他们就是说特别无辜的，就是在很…你能想象他先一分钟还在各自做自己的事情，有的人可能在买手机，有的人在吃饭，有的人在打麻将，有的人在聊天。那么一分钟之后，灾难就在他们…有人在上课，就在他们那个头上。而且是那个最早传出来，都江堰中学的倒塌，那么多学生压在下面。
因为都江堰我是有很感性的认识。因为《24city》看景的时候，我在都江堰看了两天，一直在那个。当然不是去就是那个都江堰市里找景，我特别喜欢那个小的城市，特别安静，然后生活品质很高，很安逸。就用那个成都人的话来说。它有一条街，两边都是小咖啡店，然后里面的面包什么的做的非常好。就是很安逸，就是说谁都没惹，它怎么就灾难降在它头上了。所以对于我去过都江堰的人来说，一看到那个小的中学的倒塌，就一下子就觉得真的是这个灾难，真的是彻骨的那种疼。所以就是，当时在国际，当时应该不少于两百家，全世界的媒体吧，然后我们就站起来在17号那天，就是5月17号那天站起来给这个死难者默哀。
接下来之后就是，因为一般来说，电影首映完之后，比较密集的就是之后三天，他各国的记者都会来做这个专访。大概150个左右的专访吧，几乎每个专访的头两个问题，都是跟成都，跟四川，跟地震有关系的。我觉得就是说会有一种感觉，就是说全世界的目光都被这个灾难震惊，被吸引。但是同时我觉得有一种机会和一种责任，就是说，虽然我在这个地方，人们，我是一个中国人，人家想通过我来了解那个陌生的国家，和陌生的城市发生的事情。我觉得就是基本上用很多的经历在讲这个地区是什么情况，它的震前是什么样子，地震是什么样子的。基本上谈电影这边的很少。所以那时候我觉得真的电影它变得不重要了，就个人也变得不重要了。就是说这个东西变得更重要了。
说文化：我们需要严肃的文化 大众必须反省
主持人：那天，我写的那个评论你已经看到了，这个标题吧，有的标题是评论的标题是在家里头空想想出来的。这个标题就是，那天是我的策划说，贾樟柯有个电影在北京电影学院，我还走错了地方。之前就是说，电影院里也在放电影，但是有一种拒绝的心理。我不知道你有没有？就是我在这会儿我不要去看那些电影了。然后看你的电影，我的策划告诉我说，何老师，你千万可别睡着了，因为之前我就带了一个耳机，一直在听那个名单你有。然后坐在那儿，就看那个刚才我说的那些镜头以后呢，就开始有一种，我不知道为什么，《24城》这个好电影它跟那个心情就开始共情了，然后电影一完，这个表情就出来了。
贾樟柯你也不能不说现在的电影，它不影响别人，就是我觉得我看到的电影就是说，中国现在的大片，都是在天上编故事，飞的很高。越来越感觉的就是，原来我感觉的好多国外的片子，它再好跟我没有关系。现在我开始感觉，很多国产的片子跟我没什么关系了。那么我就说呢，这些大量的电影都在编天上的故事。那么贾樟柯从《小五》，从《站台》一直到现在，他的眼睛就没离开过地面。而好多的导演就是说，咱们就说个别的导演吧，他不是没有经历这些，但是他看不见了，那么我就说，所以我说贾樟柯他看见了。这次地震从你刚才讲的就是说，一开始我也以为，它仅仅是咱们听到一个很干的数字，七点多级，长到八级，它只是一个数字。接着出来的这些事情，就是说我认为它波及的和震撼的根本就不是四川和中国了，你知道吧，已经大到全世界。因为所有的灾难都是世界性的。
这样一次大的震动，它将可能会对你今后的电影，在深层次产生什么样的影响？
贾樟柯：我觉得就是我刚才说了，好像发生了一个地震以后，我觉得它会有很多的这个，我觉得是说的严肃一点，可能是更多哲学层面的考虑。还是包括对中国人人性的新的考虑，包括对大众的意识的一种考虑。因为我觉得89年之后，基本上我们迎来了消费时代之后，基本上我不太去批评大众的集体情绪，都很尊敬。然后就是说大众的选择和大众的意识都是要尊敬的。但是实际上这次灾难出来之后，我觉得这里面就会有很多东西，当然我也没有很多结论，我觉得会有很多值得我们反思的东西。
你比如说，我刚才说到的最触动我的就是贫穷这个问题。实际上就是说我们中国的电影也好，中国的艺术也好，在总体上把目光投入在这个贫穷的人群，贫穷的这个土地，贫穷的区域，远远不够。但是往往就是说会有一种批评就是说，为什么你们总拍那个贫穷的地方，不愉快的地方。而这个关注贫穷，好像是要贩卖这个贫穷到国际社会，那么这种批评一直伴随着我的工作，就会说为什么老拍这个山西，灰糊糊的。你为什么不拍拍深圳啊，不拍拍海南啊，不拍拍上海啊，为什么不拍拍浦东啊？那问题就是说，如果我们没有一些，并不是说所有人都要去，每个人的这个精神世界不一样，感兴趣的东西不一样，拍摄电影的类型和兴趣不一样，但是说应该有一种宽容，大众也好，还是说文化也好，应该有一种宽松就是说，包容艺术理念，把目光投向贫穷的人口，贫穷的地区，贫穷的土地这样一种艺术。包括也应该把包容一些作品是面向所谓苦难的，而不是那么愉快的电影。
我觉得就是说这个地震之后，我想就是说，这种包容性，就是包括整个持之以恒对中国现实的关注，实际上这些年一直是受到的各种各样的非议。那么当这个灾难发生之后，我真的有一个切身体会就是说，我们还是需要有严肃的文化。
因为我们这个人类的处境，它始终有很多严峻的问题还会发生。比如说之前就是说整个中国社会是喜洋洋，然后灯红酒绿的感觉，然后感觉物质层面的这个…它这个一发生在城市里面快速的经济变化掩盖了中国那个贫富巨大的分化。因为大部分的媒体，大部分中产阶和大部分的这个喜欢发言，有发言权的人都是享受这个物质带来的好处。但是有时候你就想包括黑夜的问题，比如说在我老家那个煤矿的地方，我一直就在想，跟我同龄的人或者比我年纪小的，他怎么度过那个黑夜，没有任何资源，除了电视麻将，现在有上网，我觉得精神上生活非常的贫乏，基本上没有任何文化活动，没有任何，然后喝酒，然后这种太就是唯一的生活的内容。
那么就是说他并没有不能享受物质丰富带来的这种，连通宵电影都没有。电影院都没有，我们那三个电影院，一个变成超市，一个变成卖家具的，一个变成证券市场。连个通宵电影，通宵录像厅都没有。那么长，那么漫长的黑夜，跟灾区差不多。我觉得那么大面积的土地上，那么多的人这样一种生存，我们为什么就是说在日常里面不投注一种关注，而必须是到了这个大的灾难发生，好像一下子目光都投向了，我觉得这是需要大众反省的。
拍地震电影太残忍 可能是好心办坏事
主持人：据说啊，现在这个，就是说都是赶着弄的。就是说听说现在铺这个地震题材的电影，剧组好像已经有几十个到了。
贾樟柯：有五十个我听说有。
主持人：然后成龙我还听说在那儿别别别，意思就是别这么着急，你觉得这种赶出来的东西，能有好的效果吗？
贾樟柯：我觉得一定是没有经过太多独立思考的作品。而且，如果地震单单是为这些电影提供一个美学上的空间，我觉得也太残忍了一点。实际上对做电影来说，你重现地震的场景是非常简单的。包括用传统的置景的方法，包括用特技的方法，再现地震那样的一个空间是不难的。那么现在赶过去拍，我觉得纪录片我还能理解。因为它是一个突发性的一个现实的重拍。如果拍故事片，我觉得一定要谨慎，他很有可能出于好心办坏事。他把这么复杂的，地震带来的一个复杂的对社会的思考和方方面面的人性的复杂层面的这种呈现，变得简单化。我这十年里面拍电影逐渐有一个意识就是说，面对中国现实一定不能把它简单化，简单化就是对现实的一种伤害。
主持人：亵渎啊？
贾樟柯：对，因为现实真的太复杂了。就是说我们如果有一个，比如说有一个固定的结论，有一个固定的那个，有一个简单的幼稚的这种归纳，有可能都是不谨慎的东西。前几天不是在上海举行这个纪念巴赞诞辰90周年研讨会，很久没有读那个巴赞的那个电影理论了，为了这个会，我又翻他的书，其中有一点就是我跟他特别有共鸣点，因为他谈到意大利新现实主义的时候，他谈到了这些电影里面的那个面对现实的一种复杂性和模糊性的重视。
就是说大部分优秀的意大利新现实主义电影里面的现实成分是相对非常复杂，也很难用简单的概念去评判这个现实，这样的话，是创作者给了现实足够的一种尊重。那么在中国也一样，人们往往比如说看电影希望就是得到一个明确的现实的指引，明确的一个答复，那么巴赞在他的理论又讲到，实际上观众应该是跟电影有一个互动，你自己去调动自己的判断和思考。通过电影这样一个公共媒介，然后有你的这种判断在里面，而不是指望电影给你一个自上而下的一种结论和引导。
我觉得整个地震之后，制作电影如果有一个忠告的话，我觉得不要把地震简单化。而且还有一个就是说，对灾难本身的认识跟对救灾的认识一样要重要，不能只偏到后者。另外，我觉得这么大一个灾难，我们没有什么胜利，没有胜利，它就是一个灾难，就是一个创伤，永远的创伤。就是说如果我们还把灾难本身不充分的介绍给公众，而只是救灾，这个灾难还是被遮蔽的。我们对灾难还是没有认识。所以有时候也能理解很多，比如你刚才说网民说还有没有完啊，人们想从这样一种不愉快的里面迅速的挣脱出来。
问题就是说，如果这么大一个民族，如果连这样一种…
主持人：基本的痛苦都不去承担。
贾樟柯：而且都承担不了的话，那么这相对来说国民素质太脆弱了。我觉得这个就涉及到另外一个问题，就是说国民意志力的问题，就是说我觉得是应该面对那个痛苦，然后可能我们才会刻骨铭心去解决它，去真的在你以后承包一个房子，盖的时候，你会想到说，“我操”（00：35：26），这可是多少人生命，有一种敬畏。如果对大自然这种毫不留情的这种变化给人类带来的灾难不敬畏的话，如果不充分的告诉人们这个大自然这个无情，它的那个严重程度还没有一个认识的话，也就是说我们生活里还缺少这种敬畏的话，那过几天那个豆腐渣工程又给你来了。我觉得它真是一个灾难，应该作为一个灾难去学习，而不是作为一个反过来一个成功的援助，或者救援来去学习。
主持人：那么《24城记》在国内几个城市，我是在北京看了，然后你到上海，去到成都，那么这一圈下来，贾樟柯我想问，整体下来怎么样，我不是指的钱，就是说我想知道观众对这个，你在现场接触，观众对这个片子直接的反应。
贾樟柯：我觉得最直接的一个反应就是说，对里面楼盘的部分就是说不理解，就是说觉得为什么你这个是在为这个楼盘做广告吗？就是说这个包括本身片名是《24城》，那24城记嘛，24城是成都是一个楼盘嘛，这种疑问是我特别有心里准备的。因为实际上我在做我上一个纪录片叫《无用》，“无用”是一个服装的一个名字。那么实际上也是我能遇见到的一个问题，同时也是我特别想面对的一个问题，因为我想的就是说通过电影，实际上就是不回避，一个东西说实际上我们今天在这样一个消费的物质化的一个时代里面。经济活动，消费，商业活动，它是我们生活里面侵犯我们的，或者说我们生活内容里面非常重要的一部分。
那么我选择，比如说选择420厂，这个工厂，并不是单单因为这个工厂，才选择了它。是因为它的那个结局的终端命运。就是从一个，1958年从沈阳迁过来，最多时候有3万职工，10万家属，占地几百亩，八九百亩。这么大一个工厂，然后突然就土地转移了，然后土地转移了之后，我们仅仅用一年零三个月，就把那个整个拆，拆的过程拍到。一年零三个月拆掉了，然后拆掉之后就戏剧性的变成了一个楼盘24城。明年就能入住了。
那么就这个土地上，它那个改朝换代，更新，那种旧的东西迅速的消亡和新的东西不假思索的生长。它是一个模型，我觉得就是说一谈到当代中国的时候，我一直想说的，它有一种不假思索的生长这样一种野蛮的力量。就是一切不管不顾，就长，新的要出来。如果没有楼盘的这一部分，没有一个工厂变成楼盘这样一种戏剧性的转变，我觉得这个电影它不够有一种说服力，就是讲这个记忆的重要。
另外一方面就是说及我觉得若干年后，或者不用太多年，三年五年之后，可能人们会意识到就是这其实是当时我们经历过一个阶段，疯狂的一个经济生长的阶段。在成都会特别有这种感受，成都是我去过的一个省会城市里面，楼盘、房地产业特别密集和特别发达。你到处是那个工地，到处是楼盘。整个打开他的电视有非常多的房产的节目，报纸也是，整版，整板的。后来是听说西南很多的人，他最后比如说，很多援藏的干部，年纪大了之后，他们退休之后都回成都生活，在成都买房，那么它变成了西南这个房地产的一个热点的一个城市。我觉得就是从一个国营的老厂到一个楼盘，这里面它经历了一个从市场经济到…从计划经济到市场经济的转变。它背后有体制的改变，我觉得这个就是说，如果观众看了有强烈的这个楼盘的感觉，我觉得是对的。因为就是在讲这个事情。这是一个。
还有一个就是实际上是我挺迷惑的一个东西，就是说有一部不是很多观众，就是有一部分观众会觉得，你这个九组人，包括四组演职业演员讲了这么多，没有什么大不了的东西。没给我谈出来我不知道的东西啊。就是说有一些观众是对讲述本身有一种探秘性，说我听到都是我知道的，都是我生活里经历过的。那实际上这个真是我想做的东西，就是说选择的这几组，包括实际上我在真实的…
主持人：跟你说这句话的人，是什么年龄的人？
贾樟柯：中年吧。也是有一些，有这些记忆的人。实际上这里面有一个东西就是说，我自己做电影的时候，我比较喜欢在一个市场状态和一个普遍性的状态里面讨论一个问题。我不希望这个讲述本身和回忆本身变成一个历史揭秘，往事揭秘，一个极端个人得一种独特的生态。比如说有的人我猜啊，因为说到里面有几个美丽的厂花，有的人就会有一种期待，比如说想看到这些厂花在那个体制里面被权力蹂躏，比如说是不是那个，甚至比如说会发生这种很极端的女性的，女性的极端的处境。但我都概不奉献，因为我觉得想谈的每个人都能对应的，普遍的生存经验。这里面就有一些观看电影的期待跟这个电影提供给那个观众的这种落差，因为观众，我觉得始终中国观众，他是习惯观看电影的时候，进入到一个非生命经验，正常的状态，他才觉得。
比如说以前都是传奇嘛，革命文艺它是传奇加革命艺术。你像《白毛女》，不就是一个女的躲到山里头多少年，头发白了，那很传奇啊。然后再加上革命艺术，所以整个包括我们的传统艺术戏曲啊，或者评书啊，也都是这样一种生离死别，生死情仇这样一种状态。所以很多观众他自然的观影状态是不太喜欢调动个人的生命经验。而是喜欢被动的去分享和享受独特的生命经验。我自己想，反而是特别想讲述普通的生命经验，而回避那一部分所谓的独特的生命经验，包括为什么里面一定要有四组演员，除了我原来讲的那个操作层面，比如说我特别，我觉得回忆本身，或者历史本身，它有很多是有想象结构在里面的。比如说今天我们谈到三国，肯定很多是《三国演义》给我们的经验，它已经变成这个文化意义上的历史经验的一部分。那么我觉得就是通过这个，通过这种剧情，通过想象的部分，可以提供这一部分。
还有另外一部分，一个原因就是，个案跟共性的问题，每一个真实的讲述者，他讲的经验再普遍，他都是一个个案，都是张三的事情，李四的事情。但是用虚构的方法，用事主人物的方法，它会带来一种普遍性，因为它是经过了提炼，经过了组织，经过了这个归纳的这样一种更有普遍性的这种讲述。所以这一次我觉得拍这个电影挺有意思的，因为没做之前，比如说对于历史的看法，或者说这些东西，并不是很清晰的，其实大家文化准备都没那么强，都是就是感性的就去拍了。但是在拍的过程里面，处理的过程里面，有很多这方面的，就是特别是我觉得就是访问了一百多个人，还有一点就是说个人的历史其实他是非常重要的一个历史的组成部分，因为实际上就是说，我自己从拍《小武》到现在，一直想强调个人经验的重要。这种个人经验是双重的，一方面是我面对是普通的中国个人，他们在一个时代的变化里面，他们的处境，他们的困难。
另外一方面我作为一个导演，我也是从我个人的角度来讲述和观察，我所生活的这个时代，而不是从一个主流意识形态一个角度，所以我希望所有电影有一个个人得印记在里面，个人得责任在里面。因为实际上我觉得个人主义，它是构成现代化的一个非常重要一个部分，我们过去恰恰是在集体主义过来的，个人根本不受重视，个人那你很难谈到重视个体的生命，很多这个现代的这种价值实际上它都是从个人主义过来的，所以我们可能才会有今天这么多普遍的价值，比如对于个人的处境，个人权利，个人自由，很多东西。那么落实在中国电影里面，我觉得远远不够，作为个人主义。
说苦恼：别人都跟我说产业 就是不讨论电影本身
主持人：《三峡好人》上映的时候，你有一句话我记得很清楚，在崇拜黄金的时代，还有多少人来关注好人。你在提出这种质疑的浪费，你认为问题的关键究竟出在哪儿？
贾樟柯：我觉得还是在于一种一些成功的，就是价值观的改变吧。因为实际上就是说，比如说我在这个行业里面，有一个非常强的工作的苦恼。我在电影这个工业里面，就是工作里面工作了十年，就是逐渐的我会觉得我的工作，就是说围绕电影的话题讨论，媒体的这个书写和电影从业人员的讲述，说我的东西都是围绕电影产业，或者电影的营销来的，电影好像，电影本身好像变的非常不重要了。就是说电影这个是不是赚钱？这个营销，电影当然一定要赚钱了，没有一个人投资电影说不赚钱的，问题是这个东西本身它应该变成前台的东西嘛，所以我觉得很多后台操作的东西，产业内部的讨论的事情，为什么要占用那么多的公共资源，变成公共可以去分享的东西。就是说大家比如说，我回到我们县里头跟我们县里头那些朋友聊，也都是跟我谈这个产业的问题，就是不跟我谈这个电影里面，比如说这个内容、情节，你想讲什么，没人提这个事情。所有的就是说成功…
主持人：你赚多少钱？
贾樟柯：对，你挣多少钱，你赔多少钱，你是不是很难找到钱拍电影，你应该像谁谁一样砸多少钱拍电影，全是钱。就是说电影这个媒介对于我来说变得从事这个工作，变得的很苦恼。就是说没有人跟你谈别的，甚至不是艺术，就好像我妈妈那样，谈谈电影里头，这个人不对，那个人对，这个人，都没有你知道吧？我妈当然她，我妈妈当然一个最普通观众，她谈电影，她喜欢谈情节嘛，那个男人当时说那句话不好，他不应该这样对待把老婆，他应该怎么样。连这个都没有了，你知道吧，全是钱。
那么它是整个国民生活一个极端的反映，就是说一直以这个钱来衡量这个，它是一个非常，就是我们从一个，还是生存在一个，就是一元价值那个世界里面。但是对于坚持多元价值的人来说就很痛苦。就是说他那个整个公众跟你讨论的价值，跟我做这个工作，所坚持的价值是。但是对于我来说，我非常尊重那份价值，比如我从而觉得电影它首先是一个工业，这个工业一定要良性，工业结构一定要合理，这个结构包括它的主题应该是商业电影，然后是类型电影，然后这个之上的，偏人文的这种文艺片。那么类型电影一定要发生，这个就是我完全非常尊重这个价值观。但是就是说整个这个受众已经没有人愿意跟你留一点点空间谈另外一种。
说文化：我们的文化太沉闷 需要有人出来捣乱
主持人：我插一句。你是回到老家，你的朋友跟你问这个事，我是做稿子的，不是做电影的。我写完稿，我妈问我给多少钱？她是很本能的，有时候人家拿张汇票来了吧，一百多块钱，她“啪”摔倒我电脑前，怎么给那么一点啊？我看了。就是你说的那个后台的事吧，就是我的母亲以前就是，她已经习惯于。当然她也跟你说的似的。跟地震一样，它有很多，牵扯到很多东西，酱油在涨钱，汽油也在涨钱。它就变成了一个就是说，她不知道你在为什么写稿子，她经常在问我，拿一个大额的汇票吧，我一看，我妈妈拿了一个汇票吧，我不用看那钱数，她嬉皮笑脸的进来了吧，我就知道这个数很大。这个动作已经变成了你说的成功和钱变成的压倒一切的一个标准。
贾樟柯：对，我觉得它变成了让整个社会做事情变的非常实用主义，这个实用主义。以前我们批评理想主义，因为过去旧的理想主义，的确有很多很伪善的，很无聊的东西。但是现在又过于实用主义，就是实用到了没有任何一些空间容纳，就是容纳一个人严肃的话题，一点点严肃的话题，严肃的讨论，甚至包括一个人的冥想，就是整个运转，运转非常有效的一个实用主义系统。
主持人：相比那些把这个故事刚才但是提到的，现在是有多少人在宾馆里要把这个电影给编的上天入地，天花乱坠。然后呢，这种东西你别说不影响了，看《24城记》的时候呢，就是有准备，有期待知道吧，开头有一个工厂，有玻璃化隧道了，书记是厂长我忘了，叹了三口气，好，下面等这个故事。看着看着，就开始有点惊愕了。原来贾樟柯这个电影就不但非电影，而且反电影常规的。而且你一步跟一步的，我注意到，越来越放弃，有一个理论，在所有的媒体上，讨论很充分，电影也是首先要讲好故事。然后贾樟柯已经把这套给废掉了，我一看，这不跟我一样嘛，几个采访片断构成了一个电影，这样的电影将来公映，你不怕观众不接受吧？
贾樟柯：我怎么说呢？就是说我挺喜欢这种挑战的，就是去挑战别人。因为我觉得这个，最后我们整体上的文化太沉闷了，我觉得需要有些人出来捣乱一下。就是说有很多已有的概念，就是已经形成了非常僵化的一种模式。就是非常僵化的一种，比如说电影的运作模式，电影的期待，很多东西我觉得应该是去破一破，去胡闹一下，甚至是。当然不是胡闹了。
主持人：你这个是胡闹。开玩笑。
贾樟柯：去出人意料一下，因为我是觉得，从我1993年在北京开始生活嘛，我是觉得单从北（京），其他城市可能也差不多，但从我在北京生活，就是说所有的，这个文化逐渐的就进入到一个，所有的都是在商业文化的范畴里面，就是这个北京城市提供给我以前那种激动逐渐少了。以前我上学时候，晚上我骑自行车，一个酒吧一个酒吧转。我能听到五个或者六个摇滚乐队的演出，然后我可以去看到各种各样的地下画展，现在这种乐队演出逐渐没有了，然后画展也变成拍卖了。整个这个城市本身它的那种，用一个老词来说这是一个非主流文化，基本上荡然无存了。
主持人：盖住了。
贾樟柯：完全是一个四平八稳的消费文化。这个对于我来说觉得特别成功的，特别没有意思。整个更年轻的，一代艺术工作者，不但是对导演的，各方面的，我觉得这个反叛性在逐渐的在削弱。我觉得如果说这个文化里面就是说缺少了反叛性的这种文化，就是说实际上它的未来的伸展，也是很麻烦，我觉得就是少了一种力量。少了一种让社会和让文化活泼的东西，我觉得太安静了，现在，整个太安全了大家都…
主持人：太重复，太安静了？
贾樟柯：对。
说新片：《24城记》像《鲁豫有约》我挺荣幸的
主持人：那么你说过的，电影在近年来太过于依赖动作了，而我认为最好表达这些复杂个人经历的方式是语言。所以你居然用《24城》靠说完成了一个电影，这是我在内地我第一次看到了。他说了一个电影。是不是你有这种感觉，就是你觉得创作者，如果内心的这种感觉，已经到了脱口而出的这种程度了，花里胡哨的故事，反而就不那么重要了。
贾樟柯：因为我觉得，首先我觉得，就是动作本身，它是电影的一个特性。因为电影它那个，电影就是从本体特性来说，它跟绘画，或者跟图片摄影不同的就是它能够记录动作，它是有时间性，它可以把人的动作记录下来。然后动作本身也是从接受心理上，也是人比较容易接受的东西。比如说我们喜欢速度，比如说我们天生的生理习惯，比如说看撞车就特别兴奋。越是小孩，越那个生理性的那个，他越开心。那么他的接受层面，他不是作用于你的思想的层面，他那个就是生理层面都很欢迎的东西。就是说很难回避这个问题，比如说看武打片，我也是从小看武打片，就是开心，就是觉得好，就不管你讲述什么，只要是动作它就是吸引人。
问题是说这个，我们生活经验这么多的时候，动作它不能够把我们很复杂的经验讲出来。我并不是说我拍了个《24城》记就号召大家把动作给废掉，不是那个意思的。而是说应该有一部分电影是就好像我们不可能废掉阅读一样的，就是说我觉得现在孩子就是这种当代社会阅读量的下降，也是很大的一个问题就是包括可能传媒还好一点，比如说对文学的阅读，对世界的阅读，阅读量下降，是有很大一部分，这个感受是缺失的。因为在严肃写作里面所提供给的准确的内心活动，准确的思维，准确的感受的描写，那种东西是图啊什么东西取代不了的。
电影也一样，我觉得这个电影是讲50年的历史，50年这个历史，我觉得压抑了那么久，就是说，对，说到批评，我看到一个很有意思的批评就是说。不是看到，前几天在上海，有一个记者说，说我觉得你那个电影就是《鲁豫有约》，然后我说如果我那个电影能够像《鲁豫有约》那么受欢迎也挺荣幸的，他觉得那个形式太简单了，你就让他说，问题就是说，实际上就是说一个普通的工人，一个在那样一个国营的军工厂奉献一生的工人，他有多少机会真的去讲，但是那个讲本身是压抑太久了。我觉得那些东西，你去再编一个故事，都可能不如直接说出来，它更有力量，然后更人道。因为他的故事让他来讲出来，我觉得还是又回到对个人尊敬的上面来的。对个体精简的这种尊敬。
说中国电影：连小干部的食谱都篡改 怎么虚假成这样？
主持人：我还有一个感觉看《24城》的时候，我猜啊，因为有时候看电影，去想导演的内心很有意思。贾樟柯可能是有这种想法，比如说，我一旦发现了生活本身的丰富性，荒诞性和惊叹性，都超过这些瞎编的故事，我就觉得你拿剪子直接就跑到现实里来剪，剪出来那么一个片子。因为我们已经看了太多的编故事的短片。
贾樟柯：我给你举一个例子吧，就是你这种感受我也有。就是我以前看一下，因为在电影学院上学的时候，每星期我们要看两部新的国产电影。大量的国产电影是两集的，就是什么叫两集？一集比如说特别假的一个城市，就是所谓城市电影。其实我们生活城市也不是那个样子，生活方法也不是那个样子。还有一集呢就是那个，就是穷的不能再穷的那种农村，就是扶贫去了这种两集电影。比如说整体上那个空间里面，比如说有一个电影是讲一个县里头局长的故事，这个县里头局长，就是他那个电影里面这个局长早上跟他老婆吃饭的时候，橙汁、牛奶，那个吐司面包果酱，我觉得这个中国电影怎么虚假到了这个程度，连这个桌子上拍的菜都是那个不真实的。你说哪个县里头的局长一大早，他不是喝稀饭，不吃咸菜，他非要喝。那个生活方式本身是假的。就是说他已经对现实这种，就是说已经不懂得去尊重现实，就是连一个县里头的一个小干部食谱他都给人家篡改，就是说到了这种程度。但是今天发生，我觉得中国就是说及这么快速的变化，发生在现实里面，吸取性，发生在现实里面超现实的部分，它真的比你坐在宾馆里想出来的任何戏剧更加的不可思议和更加的强烈。
所以我觉得实际上面对现实，首先有两点，一定要敬畏现实，你不要去瞎编，那个现实比你编的要强烈多。再一个就是说，要有一种联系性，联想，就是说现实不是孤立，你要联想。
主持人：它是一个旋律啊。
贾樟柯：对，是有它的回旋，有它跟历史的关系。
主持人：除了贾樟柯刚才说得这个，你不觉得生活现在本身都有点，就是你刚才说的那个，就是不但食谱，你碰上一个年轻的女的吧，在那儿碰见吧，嗨，我就觉得特别不习惯了。这是咱们打招呼的，如果远远的碰到贾樟柯，我说，哎，贾樟柯，这是我们的叫法，那些女的“嗨”，干吗？我就看着她。她会让你产生一种间离的效果。这里打一个岔。
说创作视野：内心转变从SARS时期开始
再说呢就是说，早前我看《小武》、《站台》的时候，我当年非常接受他的真实朴素，但是我明显的感觉到他的视野很小，但是就从《三峡》、《世界》开始啊，你的电影就开始不断吓唬我了，就是一块一块的大，不是数学的那种大啊。到了《24城》，我就觉得大的比较吓人了，他讲了一个420一个拆迁， 但是如果看的见的话，他几乎涉及的所有的就像我这一代人，或者年轻人，几辈子人的那些生活。那么套用安东尼奥一个电影的名字，我想你这种不断放大的过程是从什么开始的？你看过安东尼奥那个放大吗？
贾樟柯：我看过。
主持人：这个就是你觉得内心过程是从什么时候开始的？
贾樟柯：这个转变应该是从拍世界，这个转变实际上有一个契机，也跟一个灾难就是SASR的时候，SASR的时候，我觉得那个气氛很快，因为我没有离开北京，一直在北京呆着。也没离开，我妈妈给我打电话说，山西看到北京的车就砸，不让往回开。
主持人：河北就开始了。
贾樟柯：那我就在北京呆着吧。我觉得这之前，我个人的生活里也好，整个中国的节奏也好，它在一个惯性的快速度里面，一到SASR的时候，“啪”停住了。就是你再忙，你这个人再一天要多少，你就跟家呆这吧，没人跟你玩了。你就跟家呆着，一下子那么长的时间禁止了，他让这个节奏突然变了。包括整个社会都停止了。这时候他给我一个很大的思考的空间，就是我从那个事物拔出来。因为的确从个人的生活角度就是说那种事特别多，突然都取消了。然后一个人在北京溜达的时候，我在快车道上，我在这附近去人大那边都可以在快车道上迈步，很少有车，偶尔开几个车。那个时候就是说，我觉得可能也是面对着一个共同的一个突然的一个，突然的一个那叫什么，集体的一个记忆吧。就是它容易让我把个人跟集体联系在一起。我觉得就个人经验，刚才一直谈了个人经验和个人意识的重要性，但是个人经验跟个人艺术，应该跟普遍性联系在一起，他应该也是一个共同的经验，而不是一个极端的个案，这些东西都是在那一段时间想了很多东西。包括就是说就是所谓国际性的问题，你比如说那个，我在二环，三环溜达的时候，那个时候有很多楼盘的广告，就罗马花园啊，温哥华森林啊，就是平时你都不会反思这些东西，觉得很正常，一个楼盘广告又来了。但是那个时候你会注意它，会想它，就是为什么所有的楼盘就是以一个国外的一个城市。
主持人：巴黎圣母院这个名字都出来了。
贾樟柯：对，为什么都是以一个国外这样一个城镇来命名。就是它里面我觉得有很大的文化自信心的不足的问题，也有一个简单跟国际生活对接的问题。一方面他会掩盖，他会觉得我们很国际化了。我们是跟这些非常成功的，国际的这个，比如说适合居住的这些城市是一样的，他有一种掩盖，同时他有一种文化心里一种落差。所以这个时候会，这个思维，他超出一个个体的经验，会跟更大北京结合，就是说包括募捐，那个时候也开始读很多书，有一本书对我影响特别大。就是有一个美国汉学家，叫史景迁，那个是香港出版的一个书，那段我在读。那个书叫《天安门》，就是讲从晚晴到50年代，整个知识分子思想的一个疏理的脉络。就是配合那样一个空闲的，控制的，你什么都做不了事情的时间，读那本书感受特别深。因为他实际很清楚的给了一个中国发展的疏理，就是说，实际上我们这一百年，中国人干了一件事情就是现代化。就是我们要变成一个现代化的国家，从康有为、梁启超，一直到毛泽东、邓小平到当代，就咱们都在干这件事中间选择了很多主义，选择了很多道路，波波折折，由那个引发开始带给我对这个中国现代史的一个，特别强烈的一个兴趣。
然后找了很多这方面的书，的确读历史对当代现实的情况有了一个突豁然开朗的一种认识，我觉得的确我们仍然存在，我们是这一百年进程中的延续。我们要做仍然一个工作就是要现代化。那么就是面对过去那种历史，比如说谈到比如说在《24城》记里面会有一种集体主义，会有计划经济，那么就客观的来说，就是它肯定是造成了很多对个人的权利的伤害。但是选择这些方法的时候，就是我们不要忘记一个北京，它都有一个很善良的出发点，就是想让中国工业化，工业化的目的是什么？想让中国现代化。
在这个过程当中，就是说我们找了很多务实的道路，但是问题就是说对于我来说，有一点，在这个过程里面我们没有想到。就是说这个现代化的过程里面它的终极目的是解放个人，是让个人受到尊敬。个人得生活幸福，个人有更多的自由，我们很多的历史阶段是靠牺牲个人的权利和自由来获得现代化的这个，这个是倒过来了。所以有了这些想法之后，自然的那个电影会变，我觉得不是2005年，或者是2006年那个贾樟柯在拍电影，突然觉得自己的工作和观察中国人生活制度的改变，做东西。
我记得以前有一个国外的影片跟我讲一个很有一点出入一个，这个世界上就是有四种人在拍电影。有一种人是这儿在拍电影，有一种人是这在拍电影，在这儿拍电影，就是下半身在拍电影就很本能，很感性，这这儿就很理性，这儿很有爱心，然后说还有一种人把三者统一起来。我觉得他说得挺好的，今天想起来了。就是我们离开那种本能的反应，可能电影会没有生命力，离开爱心可能电影会冷漠，离开思考可能电影会肤浅。
说《24城记》：不是实验电影 是豁出去的电影
何东：转回来接着问《24城》，我看《24城》的时候，我一种体验特别奇特，你用纪录片作为伪装，然后你实际表现内容那种丰富，几乎在单调和变幻之中涵盖了太多太多，这个纪录片一开始我以为，你的东西色彩都很重，但是这个特假，这个纪录片，是一个壳。不举那些很疲像的那么一个很深层次的去发现这个电影的，这个影片的诗意，这是我认为电影最难的东西啊，芸芸众生的人生印象，而不是记忆。就是谈这个给我的印象，历史的匡威，大量的我所知道的历史的关健词那种出来，都出来了，就这么一个电影，很单调的一个电影。那么有报道说贾樟柯对这个电影的定位就是实验电影，还有人说，从这里看到的贾樟柯的雄心，电影的雄心。那么我想问你，你如何看你的《24城》跟你以前的电影不一样。
贾樟柯：并没有说，我也不觉得它是一个实验电影。实际上它是简单的来说，它是一个豁出去的电影。就是我面对这些真实的讲述，他们那个讲述里面，带出语言的信息的时候，他让我很勇敢的说，我不管了。那些爱怎么着怎么着。你说我是什么，然后因为就一个讲述本身让我意识到一个很大的一个东西，就是我个人的遗忘，就是很多东西真的是忘了，当然其实没忘，我们从来不拎出来看，不拎出来想。
比如说我深知觉得，比如说这个停薪留职这个词都陌生了，现在都，它才发生多久啊，九几年还是一个生活里面很重要的一个词，说你办了吗？办了，停薪留职，现在很多人办的还是停薪留职。但是这个词好像重分起来，变成是，他就那些讲述，他让我觉得遗忘的可怕，就是人太容易忘了。所以接收到那些讲述，那些关键词之后，就我自己就有一种，就是说心里上一种激动，这个激动就是不管了，我就听他们讲，就我自己不多插话，不多说，我也不摆拍，我也不去编故事，我也不去把那些讲的那些精彩的故事再真实再现嘛，这儿讲讲讲，回到过去了。
我觉得没必要，就是说他除了能够讲述他自己的经验之外，他还能告诉我们你有多容易忘，就是他是对观众是有挑战力，你忘了，其实你忘了，你别说你都，别跟我说你觉得大不了，我自己都经过。即使你经过，你也忘了，所以还是需要电影再重新把这些记忆再结合到一起。我觉得那些不同的人，就是说侧重于不同时代的讲述，结合到一起的时候有一种尊贵感。总觉得这些讲述它是很珍贵的，我不愿意把这个尊贵感给破坏掉。
主持人：我今天带了一个加拿大刚回来的一个我的学生，他就是成都人。我就跟他说了一下420，他的眼神就开始变了。然后那天看的，在北京电影学院看的那个电影说明书，我给留下了。我现在老逗别人你知道吧，拿那个东西碰了一个朋友下岗，看我一眼。好像你刚刚过去的词已经被忘掉，然后你一逗他，他马上你看他的眼神就出来了，我拎出来一个军工知道吗？知道。就是说这个电影的涵盖的
贾樟柯：保密。
主持人：对对对，就是里头有好多词，就是哗哗就是咱们的生活就像有时候太快了，你知道吧？不断有新的东西出来，你一逗他，就拿你那里头列出来的关健词，你一触他，他就开始皮下开始有反应了，从对方的眼神你呼应到了一种东西。下岗，你说现在还在下啊。
贾樟柯：对。
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自己顶一下~~~~因为老贾是我最尊敬的中国电影人~~~~~~
08-06-30 @ 03:02
