孤愤与荒诞

05-12-12

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孤愤与荒诞

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孤愤与荒诞
——索因卡戏剧研究
沈洪泉
一、前言
本文是一篇旧作,写于1989年冬天。它是我的硕士学位答辩论文。
当时把索因卡戏剧研究作为自己的论文课题,既是偶然也是缘分。
上世纪八十年代,我把中文系的外国文学作为自己的考研专业有好几年。1986年年末公布的当年诺贝尔文学奖获得者是尼日利亚的索因卡。那几年我对诺贝尔文学奖获得者是很关注的,所以这个消息一经公布,我就注意上了。考研时,头天晚上我就想到第二天的考卷中简答题里可能有索因卡,就找来《半月谈》杂志,把索因卡的简况和给他颁奖的奖辞背了几遍,第二天碰了个正着。当上俞灏东先生的弟子后,他布置给我们师兄弟俩的任务就是把索因卡的《神话、文学和非洲人的世界》由英语翻译过来。他的文章很难懂。一学期下来我只翻译了一章。但总算对他有了进一步的了解。后来1988年去广州参加日本文学年会,路过北京时在北图查到一些索因卡的资料,有他的剧本也有一些英语写成的评论。到了1989年定论文题目时我确实是踌躇了一番。那时时兴搞比较文学,所以我开始想写《红楼梦》和日本紫氏部的《源氏物语》比较研究。一开始准备就发现题目太大,自己确实拿不下来,所以就又改成现在的题目。当时我的师弟刘合生也定了写索因卡的论题,我这一改,就搞得他很被动。当时他虽然没说什么,但确实对我意见很大。我也是没法再换别的题目,只好硬往下抗。现在想想还是觉得对不住他。1990年我俩毕业后,各自东西,从无音信往来。合生兄弟,我好想你。你在哪里?但愿今世有缘我们还能重逢。
其实,我这篇文章只能算是稚嫩之作。我对索因卡的作品和思想都了解不多。这篇论文正如以上所说,只能算是急就章。但我还是把它从书柜里翻出来,输入到电脑里。
说来很惭愧。我自研究生毕业后就又回到老本行,到中学教上了英语。这一蹉跎又是十几年。我把它打出来,放到网上,就是想对自己有个交待——我这辈子还算搞了一点外国文学的研究吧……
刚才,就在本文的修改和电脑输入即将完成之时,也就是2005年12月11日早晨8时10分,电视新闻里报道说尼日利亚航空公司的一架客机发生空难,机上乘客有103名遇难,其中80多人是青年学生。尼航所用飞机多为西方航空公司淘汰下来的旧飞机。我不由得想起了索因卡的《路》。这起空难在我看来是意味深长的。灾难深重的尼日利亚既使是在空中之路上,还是索因卡所说的那条“路”,她何时才能摆脱那条“路”……。我感到困惑和痛苦的是:在尼日利亚和非洲还有索因卡这样的作家在揭示社会和人生的“死亡之路”和“死亡舞蹈”,而在中国,在这个车祸和矿难频频的国度里,在这个朝着现代化目标的高速之“路”上迅跑的“卡车”上跳着“死亡舞蹈”的芸芸众生中,有几个能看到这荒诞的现实?我们那些在市场经济中纸醉金迷的作家中,有几个有着索因卡那样的良知和责任?
二、序论——索因卡的戏剧创作之路
悠久深沉丰富,五彩纷呈光怪陆离的黑非洲部族——约鲁巴人文化和极其强大,极富扩张性和渗透力的现代西方文化交融渗透在索因卡戏剧创作中,使其文化表现极其丰富而又矛盾丛生。索因卡的戏剧因此也就呈现了现当代许多民族文学大家中都或多或少都体现的那种特点——既是世界的,又是民族的;既是现代的,又是传统的。他的戏剧创作还因此既具有探索和独创的特性又体现了极其不平衡而且在社会现实和文学创作的双重困局中挣扎的特征。

1986年10月,瑞典文学院出人意料地宣布将当年诺贝尔文学奖授予“以其广阔的文化视野和富有诗情画意的遐想影响当代戏剧”的尼日利亚著名剧作家、诗人、小说家沃莱•索因卡。索因卡的获奖使得本来就以其长足发展让人刮目相看的当代黑非洲文学更加引起世人的关注。古老的非洲大陆在摆脱殖民主义统治后发生了迅速、广泛深刻的变化,它那有着悠久历史传统的文学也在众多非洲国家独立后获得极大发展。当代黑非洲文学正以其大量的优秀作家和作品赢得举世瞩目的影响,这股艺术洪流已给世界文学的海洋注入新的活力。
索因卡于1934年7月13日出生于尼日利亚西南部靠近伊巴丹的阿贝奥库塔。他家属于约鲁巴族,丰富的部落传说后来成为他创造取之不尽的源泉。他在伊巴丹大学求学期间开始写诗,常有诗作在《大学先驱报》上发表。1954年他转入英国利兹大学攻读文学,并于此时开始创作剧本,引起戏剧界注意,使他毕业后成为伦敦皇家剧院的剧本编审。在英国期间索因卡有机会观摩了许多名剧的导演和舞台设计,并有幸亲身参加演出和导演。1960年索因卡回到尼日利亚,周游全国,研究民间艺术,把西方戏剧艺术同非洲传统的音乐、舞蹈、戏剧结合起来,开创了用富有非洲乡土气息的英语演出的西非现代戏剧。他先后组织了由教员、公务员业余演出的“1960年假面剧团”和专业的“奥里森剧团”。在极其困难的条件下他自己筹资、编导、排演,在尼日利亚首次演出了许多著名非洲剧作家的剧作,为独立后的非洲戏剧的发展作出了贡献。有的评论家说,即使索因卡自己一个剧本也不写,他的名字也会永远铭刻在尼日利亚的戏剧史上。
索因卡在戏剧创作上的不凡才能使他蜚声遐迩。二十四岁时他的剧本《沼泽地居民》(1958年)和《雄狮和宝石》(1959年)就在伦敦和伊巴丹相继上演。没过几年,他便一跃成为黑非洲最著名的剧作家。1960年至1967年他接连创作并演出了《裘罗修士的磨难》(1960)、《森林舞蹈》、(1960)、《强大的种族》(1964)、《孔其的收获》(1965)、《路》(1965)等剧本。他的长篇小说《痴心与浊水》(1965)于1968年荣膺英国《新政治家》杂志颁发的国际文学奖。尼日利亚文学评论家奥因•奥巴贡称他为“当仁不让的非洲英语戏剧之父。”“在他的手中这种文学形式从仅仅还是稚嫩的开端大踏步地向前迈进,如今已脱颖而出成为阵容强大齐全的事业。”⑴索因卡对非洲戏剧事业的贡献完全可以同阿契贝对非洲小时的贡献相媲美。
六十年代末,尼日利亚由于内部复杂尖锐的部族纷争而爆发了内战。索因卡没有站在交战中的任何一方,而是奔走于两派之间,呼吁和平,因而获罪于军政府,被囚禁近二年之久。内战后他获释出狱。发表了《狱中诗抄》(1969)、《那人死了》(自传体小说,1972)、《死神和皇帝的骑兵》(剧本,1971)、和《阿凯——童年纪事》(1981)等作品。
索因卡的戏剧创作早已赢得世界范围的影响,他的剧本在世界好多个大城市相继上演。自上世纪八十年代起他是英国剑桥大学、舍费尔大学和美国康奈尔大学的客座教授,联合国下属的国际戏剧学院的院长。1986年他被选入全美文学艺术院,成为该院聘请的第三位非洲人院士。在诺贝尔文学奖宣布的第二天,他被授予尼日利亚的最高勋章——民族勋章。
自索因卡呱呱坠地起,他就生活在传统和西方的双重文化氛围之中。他的父母都是基督教徒。他从小接收的生活习惯和系统教育都是相当西方化的,而包围他的外界环境却保持着约鲁巴族的传统风习和宗教信仰。于是,约鲁巴族祖祖辈辈敬畏的精灵神怪和《圣经》中的种种神话传说都一起纷纭交错地涌入他幼小的心灵,交织成五光十色的想象。
殖民主义者们曾把撒哈拉以南的非洲称作“黑暗大陆”。他们说居住在这一地域的主要人种尼格罗人“是一种没有历史的人”。然而近几十年来的考古发现和历史研究却表明,撒哈拉以南的非洲各族人民有着非常悠久的历史,其古代文明的发达程度足以当之无愧地同世界历史上任何一种古代文明相媲美。索因卡的祖国——尼日利亚就是非洲古代文明的发祥地之一。在这里连续发现了许多古代精制的赤陶雕塑品。人们把这种分别属于公元前三千五百年,二千年,九百年和二百年的塑造了千万个人物和精雕细琢肖像的文明称之为“诺克文化”。索因卡的祖先约鲁巴人曾经创立过伊费、奥约和贝宁等“森林王国”。约鲁巴人用脱腊技术铸造的约鲁巴国王的青铜雕像表现了很高的艺术技巧,可以列入世界最优秀的雕塑品之列。
在文学方面,包括约鲁巴人的黑非洲各民族的民间口头文学创作十分丰富发达,几乎每个部落和国家都有自己世代相传的説书艺人“格里奥”,他们用説书弹唱的形式把自己部落和民族的历史、神话和英雄传说保留记录下来。为了引起听者的兴趣,他们常常吸收民间诗歌、民间故事,通过丰富的想象,把历史资料进行艺术加工,力求生动感人,常常一边吟诵,一边弹奏民族乐器——班卓琴,给人一种美的享受。他们不仅是诗人和艺术家,也是历史家。黑非洲史诗《松迪亚塔》就是根据这些民间艺人的口述资料编集而成的。
黑非洲的戏剧,尤其是尼日利亚的戏剧也有着悠久的传统,从古代的宗教仪式剧算起,有几千年的历史。在尼日利亚现在还能看到各种古老的宗教剧的演出,其中有宗教仪式舞蹈以及宗教节日里民间狂欢的成分。每当这种演出出现观众熟悉的情节与形象时,就会产生台上台下交相呼应融为一体的热烈气氛。
不言而喻,在黑非洲这块文化的“沃土”上产生出索因卡这样的戏剧大师绝非偶然。正是那悠久的文化传统,那广为流传,俯拾皆是的口头文学,那充满神话和传说,起着重要的宗教仪式作用的民间戏剧,成为他创作取之不尽的艺术源泉,坚实的民族文化基础,激发了他超群不凡的艺术想象力,才使得这头非洲“文学雄狮”孜孜不倦,长期坚持写作,把许多充满民族精神的优秀剧作贡献给他的祖国和整个世界。
当然,如果索因卡未曾受过系统的西方教育,未曾在英国留学期间潜心钻研西方文学特别是戏剧,大量阅读西方文学哲学名著,他就很难使自己的创作达到世界一流水平,取得举世公认的艺术成就。在他的早期创作生涯中他就被称作是“尼日利亚的‘肖伯纳’”。⑵ “他的创作受到莎士比亚、易卜生、契可夫、狄更斯、乔伊思、贝克特、索尔仁尼琴、尼采和奈特等人的影响”。⑶ 由于他着意学习吸收众多艺术和思想大师的创作经验和美学思想,并创造性地运用于自己的创作中,形成自己的戏剧艺术风格,探索出发展黑非洲戏剧的新路,“才使他才华超群,成为当代最伟大的作家之一。”⑷
几百年来西方列强的入侵和殖民统治大大改变了非洲历史的走向和进程。殖民统治者试图用政治、经济、文化、宗教乃至语言文字等手段强制性地把非洲纳入西方文化的范畴。这种外来文化的强行楔入使得非洲近现代文化的发展出现了断层和骤变,加之许多非洲国家自五、六十年代以来相继摆脱殖民统治,实现独立,走上了现代化道路,这一连串“大跨度跳跃式”的历史进程大大超出了非洲各民族各方面的承受能力。非洲的近现代史里充满了血泪、动荡和苦难。独立后的非洲,在跨入现代社会的门槛时,面临的不是独立前所憧憬的温馨和甜蜜,而是满目的战乱、部族屠杀、灾荒、贫困和各种恶性疾病的肆虐。作为盛产石油的非洲资源富国之一——尼日利亚,虽免遭蝗灾和干旱的袭击,却饱受政变和内战之苦,从1966到1975年不到十年的时间里,就发生政变达六次之多。1967年由部族纷争引发的内战更是使生灵涂炭,把国家推向分裂的边缘。非洲社会的急剧转变,充满冲突和创痛的的现实使得非洲作家的思想和创作具有矛盾、痛苦、彷徨和迷惘的特点。这种内在的心理矛盾在既深受西方文化影响,又充满民族自豪感,被民族文化的脐带紧紧缠绕的索因卡身上表现的更为突出,在强烈的的社会责任感和对国家和民族的炽热感情的作用下,索因卡的作品一直具有一种巨大的艺术内涵和张力。他的作品的主题和内容总是与社会的矛盾和民族的前途紧密相关。他总是直面人生,以他敏锐的观察力和艺术表现力把社会生活中最突出、最深刻也最具有危机性的矛盾在他的作品中加以表现、透视和涵盖。他的剧本中的戏剧冲突总是围绕着社会现存制度的代表和各种各样以救世主自居的先知式的人物之间的矛盾而展开。这两类人物表演的“舞蹈”一直占据着索因卡戏剧的舞台中心。索因卡在创作中力图观照反映的是两种或两种以上文化的矛盾和两代人之间的冲突。他的主要兴趣就是反映现实社会中的人们在种种困境中做出的反应。他用不同于传统现实主义写实技巧的那种惯常在现代主义文学作品中出现的隐晦、曲折、象征、变形的手法表现他所认识的社会和人生。由于他刻意学习和借鉴西方现代戏剧特别是荒诞派戏剧的创作技巧,尤其是他在历经磨难和痛苦的心灵探索中形成的世界观具有深邃的洞察力和虚无主义、悲观主义的倾向,也就难怪他的作品总是笼罩着深刻、冷峻、神秘、荒诞和悲观的色彩,使人产生一种晦涩难辨和扑朔迷离的感觉,给我们阅读他的作品带来一定的难度。
索因卡的创作随着他的思想和创作的发展形成一个不断变化的转变过程,是在经过大胆,艰辛的探索之后,逐渐趋于成熟的。把他的创作同他置身于其中的社会剧烈动荡联系起来看,他的剧作,尤其是成熟作品,几乎都是与社会的根本矛盾相联系的。尽管他的剧本反映的社会生活经过了“变形”处理,我们还是不难发现他的作品反映的就是动荡变化中的尼日利亚乃至整个非洲不断变化的现状和走向。也就是说,他的剧作中的题材、主题、内容乃至创作手法和戏剧形式的转变同社会不断深化的矛盾和不停变化的现实有着同步的联系。既是索因卡的同胞又是他的同时代人的尼日利亚文学评论家奥因•奥巴贡把索因卡剧本中的题材、主题以及其他相关因素同社会现实联系起来进行分析,以1960年为界,把他的创作分为两大类,未成熟作品和成熟作品。⑸ 参考他的分析,我把索因卡的戏剧创作分为两个阶段。第一阶段为探索期,在这一时期,由于他对社会的观察和理解还受到种种局限而未能达到十分深刻的程度,他的写作技巧也尚未达到十分圆熟的境界,他的作品表现出一种正在探索和试验的特点,他还在为他的创作寻找一个概括社会和人生的总体性主题。尽管这些作品已经具有相当成功的幽默感,已经显露出他日后成为戏剧大师所必需的艺术技巧的巨大潜力,但他只是出于用各种生活素材进行创作试验的目的而写作,因而使这些作品只是一些质量参差不齐的独幕剧和笑剧,如情节夸张的《沼泽地居民》和令人忍俊不禁的笑剧《裘罗修士的磨难》。他未能用一个明确和成熟的理念把来自生活的体验统一起来,指出生活发展的方向。
自《森林舞蹈》始,索因卡的创作进入成熟期。早期作品中那种温和的气氛已不复存在。与独立后尼日利亚每况愈下的现实相对应,他的成熟作品中更加老辣尖刻的讽刺和嘲笑往往是对某种近乎绝望的情绪的某种有意无意的掩饰。他这时密切注视并在作品中主要涉及的是生活的意义究竟何在以及生活能否走上健康之路这样一些重要的题材。他写作的基调也由一般性批评转变为对社会现状和未来命运的深刻焦虑。早期作品中被讽刺的对象不是滑稽可笑又自以为是的道貌岸然者,就是幻想破灭的病态人物,或者干脆就是假天使,而在成熟作品中,剧中的人物已经多样化。除了上述那些人物外,他着重刻画的是对当代非洲的现状已有了一定认识,在痛苦得令人近乎绝望的现实中上下求索找不到出路而又为了社会的新生不惜死而后已的勇士和“先知”。比起早期作品来,在《森林舞蹈》、《孔其的收获》和《路》等成熟作品中,索因卡把自己日渐成熟的世界观暴露得更加明显,也就使得读者难以把剧本中的先知式的人物同他本人区分开来。在他的成熟作品中,社会的急剧转变在作品中的反映是明显可见,异乎寻常的。贯穿于每个剧本中的矛盾冲突不仅仅为了剧情发展的需要而设置,而是横跨在那些随波逐流的大众和具有远见卓识,关心着社会转变的性质和方向的少数先知人物之间的一条鸿沟。从这个角度分析,索因卡成熟作品中的中心意象可以说是一条连接着过去和现在又通往前途未卜的未来的“路”。从这条路的现状看,它是危机四伏,险象丛生而有变化莫测的。这些剧本反映的社会现实,在索因卡看来就像一辆破旧的卡车,它行驶在一条狭窄逼仄,颠簸不平,坑坑洼洼,架设着破烂不堪的桥梁,路旁两侧又有深沟的西非公路上。问题就在于那驾驶员是小心谨慎,做到“安全正点”,还是莽撞从事,造成车毁人亡的后果。
二、索因卡戏剧的主题、意象和风格
传统与现实和艺术与生活中找不到理想和平衡的两难境地,剧中人物的双重人格,无始无终、无休无止的往世今生的世代循环,处于病态社会的无奈,荒诞和迷漫的人生路途,这些成了他戏剧中反复不已的主题。从不停歇,永无止境的戏剧创新探索使他风格多变而又以荒诞哲理剧为主。这就是索因卡的戏剧艺术创作的坎坷之途。让我们从分别属于索因卡探索期和成熟期的五部主要剧作《沼泽地居民》、《裘罗修士的磨难》、《森林舞蹈》、《孔其的收获》和《路》⑹ 展开分析,以求挖掘出其中的主题、基本意象、思想内涵和艺术风格。

1.处在散漫天真的部落神话传统和现代社会金钱崇拜之间两难境地的《沼泽地居民》
《沼泽地居民》发表于1958年,是索因卡在英国留学期间在现代戏剧领域中正在探索的早期作品。剧中描写的是独立前尼日利亚沿海沼泽地带的一家农户一天内发生的事情。独立前的尼日利亚在殖民主义宗主国的统治下,城市经济畸形发展,广大农民在殖民统治和封建势力的双重压迫下苦不堪言。整个农村凋残破败,“只有小孩和老人还呆在这儿。”年轻人“一生下来就想离开村庄,倒好象闹了瘟疫似的”。青年们纷纷进入城市以求找到新的出路,而市场经济化的城市却像绞肉机一样无情地压榨、吞噬着他们。纵然有少数人发财致富,但绝大多数人还是像剧中主人公伊格韦祖那样成沦为贫不聊生的穷人。
作为尚处于探索期作品的《沼泽地居民》,它已经显示出作者不同凡响的艺术才华,深刻剖析生活和驾驭语言的能力。剧中人物对话中反复出现的沼泽地,是作者用来揭示生活本质的象征物和多重复合的意象。它在剧中每个人物心目中有着迥然不同的价值负荷。在马古里夫妇心中,它是蛇神的领地,是不容亵渎的;在乞丐看来,它是摆脱干旱和行乞生活的希望;祭司靠它装神弄鬼,以维护自己在村民心目中的地位;叛逆者伊格韦则对它怀有既依恋又仇视的矛盾心理。在城里尔虞我诈的丑恶现实中遭受失败,迫使他重返沼泽地,因为“我有我的家,尽管它坐落在池塘中央,我要回去”。但城市的开放环境毕竟打开了他的眼界,使他已不能容忍并见容于沼泽地这个封闭的落后环境。沼泽地是一个心理涵盖面很大的复合意象,它不仅仅是所有情节赖以发展的戏剧环境而且还象征暗示着存在于殖民统治下畸形发展的城市和农村中守旧愚昧的老一代与不满现实却又找不到出路的青年一代,倚仗封建迷信的旧势力同正在觉醒的叛逆者之间一系列错综复杂的矛盾。沼泽地是独立前尼日利亚的缩影,是力图摆脱被奴役生活的觉醒者在泥沼中挣扎,在传统的混沌落后生活和现代社会重重罪恶之间陷入无从选择的两难境地的真实写照。
2.集小丑和先知为一身的双重人格——《裘罗修士的磨难》
发表于1960年的《裘罗修士的磨难》是一出妙趣横生,充满辛辣讽刺和幽默谐谑的笑剧。剧中的主人公裘罗波姆是一个披着修士和先知外衣以行骗为生的小丑。该剧以裘罗一天的活动为时间轴线勾勒出他时而道貌岸然地出现在信徒面前,受到顶礼膜拜,时而又为生活窘困所迫,食色欲望不得满足而频频陷入痛苦和矛盾的双重人格。作者的主导思想就是通过一系列滑稽可笑的戏剧情节来揭示人性的弱点,在充满插科打诨的人物对话中暴露出包括生活窘迫的先知,下层民众乃至高贵议员在内的芸芸众生们既想净化精神又无法摆脱种种欲念和诱惑的心理困境。
索因卡在写作这个剧本时借鉴了西方戏剧中用情节,对话独白和舞台技术等手段表现人物心理的艺术技巧,使人物内心的欲望痛苦和幻想幻觉成为贯穿全剧的中心意象。裘罗在海边做晨祷时看到飘然而过的浴女,不禁心驰神往,陷入迷乱,癫痫发作一般地呼唤天主“把这形象从我心中扯开,把我对夏娃之女的爱恋扯开”。他在充满神圣气氛的布道中魂不守舍。时而为自己蛊惑操纵众多的信徒而自鸣得意,时而又为一位妇女露出的大腿心痒难熬。裘罗在布道时说出的那些具有神秘先知色彩的预言给信徒带来似乎是伸手可及的希望,同时又不断地告诫他们现实中的不满足和痛苦是上帝对他们的考验,从而又把他们推入远在天际之外的幻想迷境之中。他就是用这种手段把他最忠实的信徒丘米玩弄于股掌之中。可怜的丘米后来终于识破了裘罗的真实面目,在精神支柱的颓然倾倒后变成了精神分裂的疯子。然而剧中既可笑又可悲的故事并没有到此戛然而止。在最后一场戏里,裘罗又一次成功地使用幻觉招术把一个一心想往上爬的议员变成了自己的皈依者。作者意味深长地用舞台聚光灯给裘罗打上一圈神圣的光环,意在暗示被裘罗施用了催眠术后陷入精神迷乱的那位议员的心理幻觉,产生出令人深思,意味深长的讽刺效果。
无论是《沼泽地居民》还是《裘罗修士的磨难》,都堪称是索因卡在思想和艺术探索中取得成功的佳作。但如果把它们同后来的成熟作品加以比较,就会发现索因卡这时对现实的理解和对社会未来命运的思考都尚未达到切中要害的程度。值得注意的是,他已经用冷峻的揶揄,辛辣的笔调揭示出思想混沌的民众遭受的捉弄却依然麻木昏睡的可悲状态以及操纵着人民思想的假先知(《沼泽地居民》和《裘罗修士的磨难》中 的修士裘罗)把社会引向罪恶和灾难这样一种可怕的现实和不容乐观的前景。索因卡这种初见端倪的焦虑和痛苦,他那日益超前的深沉思考将越来越和他无法容忍的现实拉开距离。他将不可避免地成为一个站在不同常人的角度观察和思考,陷入“智慧的痛苦”的“孤独者”和试图盗来火种照亮黑暗社会和民众心灵的“普洛米休斯”。这些都将在他自《森林舞蹈》开始的成熟期剧作中体现得愈益明显。
3.在罪恶和不幸中循环不已的历史和现实——《森林舞蹈》
《森林舞蹈》于1960年10月为庆祝尼日利亚民族独立而作,在独立庆典期间由索因卡创办和领导的伊巴丹大学“假面具”剧团首次公演。就这部作品的主题而言,它所涉及的的背景并不仅限于索因卡自己的国度,而是包含着对整个人类命运的哲理性忧思。整个作品充满压抑的气氛和悲观的情调,其中比比皆是的先知式的预言和多重复合的象征意象产生于索因卡那种特立独行,超越时空,俯瞰整个人类历史进程的艺术哲学思维。这一重要特征在索因卡后来的其他重要作品尤其是《路》中表现得更为明显。从这个意义上讲,《森林舞蹈》是代表着索因卡已经成熟的思想见解和创作手法的第一部作品。
《森林舞蹈》的剧情是循着两条线索发展的。作品的思想和艺术内涵在历史和现实两个层面上绞合缠纽,大容量、多维度地拓宽了全剧的时空背景。作者在这部“非洲的仲夏夜之梦”中大胆使用了十分怪诞的艺术构思,为了使人类的祖先和当代人能够在同一个时空里对话和交流,他设计了一个代表着人类的过去和现在的“民族大聚会”(其实也暗示着尼日利亚的独立庆典)。各种神怪幽灵,历史和现实中代表各个阶层的人物全都被邀请到森林中参加这场盛况空前的庆典。舞台上的森林已失去其客观物质属性,它既是尼日利亚人的历史和现实社会环境的象征,又是跨越了古往今来人类历史的主观时空意象,使整个戏剧情节在其中得以发展。为了体现这个大跨度时空的同一性,作者让许多人物在历史和现实两个相距遥远的社会中分别充当了性质相同的角色,而作为超越时空的永恒概念的代表并充当着人类祖先和后代之间联系媒介的则是创造神奥贡,乱世神埃舒奥罗,众神首领森林之王和其他大大小小的精灵。
与人类原先召集“民族大聚会”以缅怀先人辉煌业绩的愿望正好相反,被神灵们遣回人间的不是曾经以赫赫武功闻名于世的国王卡里布,而是因为拒绝执行这位残忍好战的国王的命令而被迫害致死的武士,他的妻子和尚在腹中既不能生也不能死的孩子。作者力图表达的是这样一个结论:尼日利亚乃至整个人类的历史并非充满了荣耀和幸福,而是由血淋淋的罪恶和不幸所组成。
作者还让历史上的罪恶在现实中以惊人相似的方式重演。宫廷占卜师阿德奈比曾接收奴隶贩子的贿赂,将那口水上棺材奴隶船放行,现在他作为议会演说家又给本来只能乘坐四十人却硬塞进六十人的号称为“焚化炉”的汽车发放了通行证;戴姆凯,在充当宫廷诗人时曾让他的书记官为捉回王后心爱的金丝雀爬上屋顶而跌落下来,现在又为雕刻图腾,驱使他的助手爬上大树,不慎摔死;曾经以其美貌引发了部落战争的王后乌龟夫人现在又成为妓女,唆使一男人杀死情敌,而杀人者自己也自杀陨命。历史和现实在同一个起始—终结点上汇合,时间在罪恶和不幸中循环轮回,这个象征性的暗示构成了作者突出主题的另一基本意象,即罪恶的历史—现实,苦难的循环—轮回。
不幸的是,人类不愿正视这劫难无穷的命运,他们极其冷酷地否定了武士反对互相残杀的善德追求,把噬血的战争当成荣耀,那位宫廷占卜师从书卷中为人相为食的罪恶找到根据,并把战争奉为一种高尚行为,

战争是历史奉献给我们唯一有延续性的遗产,是新兴国家力求永存的遗产。爱国志士们感激战争。军人从来不问为谁流血。

索因卡在剧本中表达了这样一种悲观主义的历史观:历史总是在无限的反复中重现给人类带来不幸的罪恶。尽管也由少数人看到这种循环不已的罪恶的本质和根源,发出与社会普遍观念相违背的声音,如同那位武士那样竭尽生命讲出先知般的预言:

未出生的子孙后代们将会是一些人吃人的人,……未出世的子孙们也会像我们这样互相残杀,互相吞并。

从某种意义上将,剧中的武士就是现实中索因卡的代言人。他那关于人类后代还将自相残杀的预言同他在1962年发出的那个晦暗的信息几乎是一样的。

我个人确信或观察到的主要一点是世上的人只不过是吃同类的动物,因此他们的主要精力似乎是用于自相残杀。⑦

那么人类究竟有无希望从这罪恶的轮回中解脱出来呢?在剧本最后一场的高潮——假面舞蹈中,森林之王下令将那半生半死的孩子从母腹中解脱出来。这孩子是人类希望的象征,他身上连接着过去不幸的纽带,同时又寄托着未来的转机。经过一番争夺后,他被创造神奥贡夺去,并把他传给一直在奔跑追逐的戴姆凯,戴姆凯拿不定主意该把孩子交给谁。森林之王发问了:“阿洛尼,戴姆凯知道他的行为意味着什么吗?”显然,无论是众神之神森林之王还是创作神奥贡都无力干涉和改变人类的罪恶,打破这循环往复的时间轮回,他们只好把这责任交给艺术家戴姆凯。在孩子母亲的默默求助下,戴姆凯终于把孩子交还给她。作者这样处理似乎暗示着把帮助人类摆脱罪恶的希望寄托在艺术家身上。用文学评论家尤纳•麦克林的话来说就是:

索因卡认为,只有对事件具有高度的负责精神的艺术家,才能够解释清楚历史对现实
的影响,而且保卫将来潜在的可能性。⑻

然而索因卡对未来的发展,对是否存在打破罪恶轮回的希望并不是信心十足的。剧本中悲观主义的基调是时隐时现的。作为一个深受西方哲学思潮影响的作家,索因卡虽然始终对未来抱有某种希望,并过十分强调艺术家在社会中的作用,但他又总是流露出一种在残酷现实中处处碰壁,不为芸芸众生所理解,孤独无援,濒临绝望的思想情绪。
4.笼罩在个人崇拜的精神狂热和专制独裁阴影中的病态社会——《孔其的收获》
《孔其的收获》是一部有着强烈政治色彩的社会讽刺剧。该剧于1965年首演于塞内加尔的首都达喀尔。它的主题就是无情地嘲笑醉心于个人崇拜和专制独裁以至于达到心理变态地步的统治者孔其和其富有煽动性的政治性宣传造成人民的精神狂热这样一种可悲的精神现实。当时,许多刚刚独立的非洲国家的领袖们都竭力把自己宣传成“民族之父”,这种广泛出现的个人崇拜造成了民族精神的颓化和专制独裁的灾难性后果。孔其是个具有普遍象征意义的人物。作者无意影射某个具体的非洲国家领导人,但是体现在孔其身上的某些特征“还是令人联想到当时正在用煽动人民狂热情绪的花言巧语和政治镇压手段推迟其权利倾覆的加纳总统恩克鲁玛。”⑨ 孔其“用他最喜欢的动作”,“举起右手”率领的的崇拜者们一再狂呼的口号“伊思迈特就是迈特”“同恩克鲁玛的狂言谵语‘人民大会党就是加纳,加纳就是人民大会党’如出一辙。”⑽
剧本中的“伊斯姆兰”是一个象征性的国度。初看起来,剧中尽是逗人发笑的戏剧场面,但讽刺的效果只是索因卡想在表面层次上所要达到的目的,作者更为深刻的创作动机是让观众用一种全新的视角,深入探索和思考司空见惯的现象和事物。无怪乎评论家詹姆斯•布斯给这个剧本下了这样的评语,“《孔其的收获》,连同其一针见血的讽刺歌曲和自由散漫的结构,使人回想其布莱希特”。⑾ 确实,《孔其的收获》有着布莱希特戏剧的那些特点:令人发笑的幽默中包含着苦涩,极尽夸张乃至荒诞的漫画场面让人在嘲笑之余陷入沉思。
木薯是剧中反复出现的中心意象,它象征着国家的权利和人民的崇拜,所有的戏剧冲突都围绕着它而展开。孔其对它朝思暮想,为的是在收获节的木薯奉献仪式上得到权利欲的最大满足并达到个人崇拜的顶峰。前统治者奥巴•堂洛拉则把木薯作为他同孔其进行政治交易的筹码,用它来换取自己的自由,回到王宫继续过那种骄奢淫逸的生活。具有讽刺意味的是,孔其一再要求堂洛拉亲手把木薯奉献给他,这岂不意味着他继承还是旧统治者的衣钵,而且在压迫人民,排除异己实行高压统治方面有过之而无不及。
从索因卡对剧本结局的处理来看,他倡导的不是让人民用暴力推翻独裁统治,他的非暴力立场表明他对暴力革命持着敬而远之的态度。尽管他对任何一种专制和个人崇拜都深恶痛绝,他还是站在人道主义的立场上在他的剧作中让那些和他一样的先知用道德说教的方式劝说独裁者们从罪恶的狂想中醒悟。他在尼日利亚的内战中的所作所为就是他这种政治态度和处世方式的生动写照。
5.充满荒诞、迷惘、麻木的社会现实写照———死亡之《路》
荒诞哲理剧《路》于1965年在伦敦举行的英联邦艺术节上演出后,便赢得英美报刊的纷纷赞扬。不久在达喀尔举行的第一届黑人艺术联欢节上获得一等奖。
在他所有的戏剧作品中,《路》可以说是最为晦涩,最难理解的。索因卡受西方现代派荒诞剧作家尤其是贝克特的影响较深,有些作品甚至被西方评论家称之为贝克特式的荒诞剧佳作。它具有十分荒诞和晦暗的格调。剧情荒诞不经,对话繁冗枯燥,曲折隐晦的影射,暗藏深意的象征随处可见。《路》可以说是索因卡荒诞剧特征最为突出的代表作,但它并不是完全借用荒诞派戏剧的主导思想和创作手法的模仿之作。尽管索因卡总是落落寡合,在社会时局动荡中总是持独立自由的立场,但他并没有超然世外,而是在创作中不时地用间接曲折的方式表达他对尼日利亚和非洲社会中种种弊端和危险前景的深切焦虑和痛苦之情。
到《路》这个剧本上演的1965年,尼日利亚获得独立已有五年,但并没有呈现出欣欣向荣的景象,而是面临着深刻的社会危机。由于当权者们营私舞弊,恣意妄为,社会到处都散发着恶浊的腐败气息。人民生活十分贫困,各个部落、政党之间纷争不已,甚至发生了流血冲突,国家处于分崩离析的状态。与《路》同年发表的索因卡的长篇小说《痴心与浊水》也同样反映出作者预感到民族灾难即将来临的危机感和痛苦晦暗的心情。
在《路》中,索因卡把所有两场戏的人物活动都安排在这样一个充满寓意和象征的舞台背景中,

路边一间棚屋,一架破旧失修的篱笆以及教堂的一角,......棚屋一角靠近前台处,停着车身后部朝向观众的四轮卡车。车身歪斜,轮子短缺。

“路”和“卡车”是与剧本主题密切相关的象征意象。那路况十分恶劣,坑坑洼洼,还有人在路上挖坑,横置树干。路上的桥梁已经糟朽,不能承负重载。司机们开起车来漫不经心,不是超车撞树,倾覆朝天就是掉进河里,不断有车祸发生。
这是一条“饿得要吃人”的不停地吞噬着生灵的死亡之路。那些卡车大都破旧不堪,有的煞车失灵,有的部件不全。教授开设的那家“样样俱全”的配件商店,是司机们的死亡客栈,他为那些不合格的司机伪造执照,编写事故证明。司机们在这里大谈特谈的话题就是死去的伙伴和乘客。剧中人物还有靠公路大发横财的镇长、警察和图财害命的流氓无赖。显而易见,作者在用影射手法讽刺揭露腐败的社会、一触即发的危机和就像一辆被不称职的司机驾驶在死亡之路上的破卡车一样的国家。
索因卡喜欢用听上去似乎冗长枯燥的戏剧对话和看起来毫无意义的人物动作来揭示剧本主题。剧中的司机们全都无所事事。他们要么整天昏睡,要么就是百无聊赖地闲扯。在梦话呓语般的枯燥对话中,他们谈论最多的是那条死亡之路,充满危险的驾驶经历和频频发生的车祸事故。
戏剧作品不能像小说那样用种种心理描写来直接表现人物的心理活动,但戏剧可以用大量的对话来反映人物的心理状态,使之成为人物各种心理活动的载体。《轮》中反复出现的诸如“表在走吗,教授?”“不走了,不过,它照样能告诉你钟点。”“这块路牌上的字在长大,是在我把它拔出来之前在地里长大的”这样一些貌似无稽之谈的人物语言暗藏着深刻的荒诞寓意。作者用这样的无意识对话表明人们的社会心理中普遍存在的对一切事物都麻木不仁,漠不关心的心态但又时刻都担心死亡会突然降临的恐惧感和忧患意识。
《路》这个荒诞剧的主要特点在于无意识的对话,无目的的人物动作表,无组织的情节以及无冲突的戏剧过程等等一系列经过“淡化”处理的“四无”戏剧意象建构。作者就是要反传统戏剧“抒发感情,塑造性格”之道而行,用“无情节”表演这种荒诞剧的惯用方式,用种种怪诞杂乱的戏剧情景表达出剧本深含的哲理,显示出剧本力图体现的“生活无目的,存在无意义”的荒诞意识和幻灭感。
《路》的主要人物是教授。他是一个心不在焉,飘来荡去,幽灵般的人物。他是死亡的制造者,他拔起路标,伪造执照让更多不合格的司机走上死亡之路;他是死亡的关心者,喋喋不休地盘问车祸事故的过程写下死亡记录;他是死亡之谜的探寻者,夜晚在墓地的尸体丛中寻找死亡的奥秘,白天在“空荡荡的大街上溜达,拣破报纸”,用放大镜寻找藏在字里行间的秘密。在他的桌上,那些破纸碎片积累成厚厚一摞“圣经”。如果说“路”和“卡车”是剧本中被作为象征意象来影射社会现实的话,那么“圣经”则是涉及剧本主题的另一重要方面——对死亡之谜的探索——这样一个十分重要的基本意象,是死神的邻居——教授致力于寻找的死亡启示录。
在那些失去目标,浑浑噩噩的芸芸众生中,教授是唯一从事探索,给人以启示的“先知”。探索死亡之谜是他的生活目的,死亡也是他探索的终点和归宿。在剧本末尾昏醉狂乱的假面舞蹈中,教授被人从背后捅了一刀。先知死了,他终其一生探索人生之路的结局是死亡。作者是在人类在生命长河和茫茫宇宙中无法掌握其命运这一悲观的哲学角度来看待现实中无法解脱的种种痛苦和困境的,结论只能是:探索人生和死亡之谜的努力是徒劳的,其结果就是荒唐无稽的荒诞。
索因卡执着地认定艺术家的职责是从事先知的任务,拯救社会,但在《路》中,他以教授之死暗示出先知不能为大众所理解的失望情绪和信念的动摇。应该承认,虚无主义和悲观主义是《路》的思想基调。

通过以上对索因卡的一系列剧作的分析,我得出了以下结论:在尼日利亚和黑非洲的社会转变过程中从事戏剧探索的索因卡,一直把其思想关注和艺术表现的中心放在与民族和人类命运相联系的至关重要的社会矛盾的焦点上,尤其是在他的成熟作品中,他总是把他的剧中人物置于这样一种处境,他们的行为总是为盲目无知和自我欺骗的幻想所支配,他们把整个社会的利益置之不顾,即使他们面前出现光明的选择,他们也故意视而不见。索因卡不断在其剧作中暗示着这样一个信息:这个社会的逐渐衰落是由于人们只顾自己,而把社会的整体利益抛在脑后而造成的。在这个思想认识和艺术表现的不断深化过程中,索因卡日趋倾向于不只是把社会的危机和人类的困境放在现实环境中考查,而且还从更广泛的范围,更高的角度把这些问题同历史,同关于世界普遍存在的哲学本体论联系起来考虑。为了同他的这个思想艺术转变过程相适应,他不断变换更新最能适合他思想艺术特点的戏剧形式——情节剧、笑剧、社会讽刺剧,直到最后他选择了荒诞剧。如果说讽刺是他创作中一贯采用的手段的话,那么讽刺的目的和在他的各个剧作中达到的艺术效果和深度是各有不同的。在探索期的期的剧作中,讽刺的目的主要是为了引起人们对社会中种种可笑可悲现象的注意,产生一种轻松的幽默感,而在成熟期的作品中,他让观众在嘲笑之余体会到一种凝重感和苦涩感,一种掺杂着痛苦的幽默。他的创作目的是让观众在产生感情共鸣的同时从理智中体会到舞台表演所蕴含的种种深意。正是在这个思想艺术的转变过程中,索因卡从一个不成熟的戏剧探索者开始,逐步具备了一个戏剧大师所必需的思想深度和艺术才能。
三、索因卡的戏剧艺术风格和哲学美学理念
说起索因卡的艺术风格,我觉得三言两语很难说清楚。他的戏剧创作探索范围十分广泛,既有约鲁巴和黑非洲的传统艺术的根底(他曾在他的重要学术演讲《神话、文学和非洲人的世界》中对非洲的传统文化、仪式和原始戏剧做过系统地阐释),他为之骄傲,为之增添色彩以使之发扬光大。同时,他的西方文学戏剧功底又是那样丰厚和坚实,我们可以从他的作品中看到他对贝克特和另一位西方戏剧大师布莱希特的戏剧手法的借鉴和创造性的运用。还有他的戏剧时空观,也是别具特色的,他那源于古代约鲁巴人原始神话的把戏剧情景来表现整个历史和宇宙的戏剧时空表现远甚于我们中国人常说达到的那句老话“舞台小社会,社会大舞台。他在戏剧中想要营造的舞台时间是整个人类历史的总和,而他想通过舞台有限空间要表现的则是整个广袤无垠的宇宙。总之,我觉得,索因卡就是独一无二的,他在文学史和戏剧史上前无古人的。那么,他的艺术风格应该怎么分析概括呢?我实在感到勉为其难......

索因卡在经过艰苦的探索之后,思想和艺术逐渐成熟,形成了自己独特的艺术风格。他的戏剧作品具有越来越高的美学价值。为了使自己的作品获得预期的艺术效果,达到自己的创作目的,他在借鉴他人成功的戏剧创作经验的同时,结合自己的创作实践,探索出一套日臻圆熟独具一格的艺术技巧和创作手法。
索因卡十分重视戏剧中最重要的组成部分——对话和动作的设计。戏剧是一门表演艺术,它不像小说等叙述体文学那样,除了对话之外还可通过事件的交待,情景的描写,心理的刻画和其他种种描述构成完整的情节和故事,戏剧作品主要是借助人物的动作设计和占剧本绝大部分篇幅的人物对话形成戏剧冲突,构成完整的戏剧情景,推动剧情的发展。索因卡剧中的人物都各具不同的性格和观点,他们围绕着一些问题的焦点各抒己见,展开争论,使得各种差异悬殊,特点鲜明的人物活生生地站立在舞台之上。作为一个戏剧大师,他在英国求学期间和后来的勤奋学习中,掌握了大量丰富的英语词汇和语言表达手段。他特别注意吸收各个阶层,各种行业的人的口语表达方式和语言特点(如尼日利亚下层社会所操的洋泾浜英语)。有时,他还在特定的剧情中使用一些民族方言的词汇、谚语和格言。这不仅有助于揭示人物的性格和身份特征,而且还使剧本的语言更加生动。约鲁巴人有一种说法,“谚语是语言的快马,如果交谈遇到障碍,我们就用谚语克服它”⑿ 在索因卡的戏剧中,常常在剧中对话的某些关键之处,点缀上几句谚语和格言,马上使人物的对话生龙活现,增加了令人颔首微笑的幽默感。总之,索因卡借助了丰富的戏剧语言,通过对话和独白,成功地表现了各种人物的不同人格、身份、性格特点和心理活动。
在《沼泽地居民》中,作者成功地用对话表达出马古里夫妇、乞丐、祭司和伊格韦祖等人各自不同的价值观念和生活态度,特别是伊格韦祖对祭司桀骜不驯的挑战语言,表现出这个在新的环境中改变了传统观念的叛逆者的性格。在《裘罗修士的磨难》中,操着一口下层社会不规范英语的丘米在妻子爱茉佩面前的言语和行为十分粗暴和急躁,表明他追随裘罗急不可耐的心情,同时又反衬出爱茉佩唠唠叨叨只求实惠的小市民语言特点。在裘罗和信徒们之间,一方手持神杖呼唤天使和圣徒,同时又在独白中说出难以压抑的欲望,而另一方则在跪拜中连呼“阿门”,却又从裘罗口中道出他们各自的奢望和祈求。这就把本来应该充满神圣气氛的布道场面,表演得十分滑稽可笑。以笑剧的形式取得悲剧的效果。当然这两部探索期作品的对话和动作设计还只停留在揭示人物性格的表面特征和一般心理活动这样一种浅层次的水平上。就这一点而言,这些作品还属于传统的写实主义戏剧。
在取得很大成功的社会讽刺剧《孔其的收获》中,对话和动作设计完全是为着讽刺的目的用夸张的手法构思出来的。仅从孔其“我才是收获节的中心”这种自大狂的言语,他那歇斯底里般的举手投足以及下属们一味阿谀奉承的表白和卑躬屈膝的表演来看,作者只用寥寥数语就刻画出独裁者惟我独尊的精神变态和追随者们唯唯诺诺,猥琐自卑的奴才心理。
《森林舞蹈》和《路》中的荒诞色彩在对话和行为设计中表现的十分突出。剧中故意不厌其烦地大量出现似乎与主题无关的语言和动作,其原因之一就是通过那些怪诞晦涩的对话和令人感到莫名其妙的动作把整个世界和现实中人们习以为常见怪不怪的不合理存在用变形和凸现的方式表现出来。另外,由于剧作家不能像小说家那样用内心独白、自由联想、意识流等手法再现人物的心理现实,他就只能用那些毫无逻辑性可言的的对话使人物的内心活动溢于言表,以此来表现人物内在的心理状态,并借助置于观众视觉范围内的人物动作透视出暗藏在人物心灵深处,在长期的生活之流中积淀在无意识暗流,形成一种“戏剧中的意识流”。《路》中的对话和动作的荒诞成分较之《森林舞蹈》尤为更甚。如果说,《森林舞蹈》中的武士作为幽灵出现把历史与现实重合在一起是一种荒诞奇特的设计,但他的行为和语言,特别是他对未来的先知式的预言还多少带有常人的理性特征的话,那么,《路》中的教授则是像鬼魂一般神秘地游来荡去,发出完全与理性无关的阵阵呓语。索因卡在后来这几个剧本中把人物、对话和动作设计荒诞化、非理性化的艺术处理,表明了他试图借助荒诞表现更深刻、更真实的现实,从非理性出发达到理性境界的哲学倾向和美学追求。
索因卡戏剧的另一值得大书特书之处,就是渗透在他的作品中无处不在的民族文化成分。
最能表现他的戏剧的民族色彩的就是他的剧作中经常出现的约鲁巴人的神话、传说、传统节日、仪式、舞蹈和音乐。在《森林舞蹈》中,他让各种神怪精灵与人类共处在一起,既使作品创作性地吸收了神话传说这样一些以民间艺术形式体现出来的民族共同心理中的精神凝聚力和审美要求,又把剧中的时空环境拓宽到从天到地,从古远的原始时代到现代社会这样一种极度扩大的范围。
传统的宗教仪式和宗教节日表演、歌舞和音乐本来就是非洲戏剧的雏形。索因卡在创作中吸收这些传统文化成分,不仅出于烘托舞台气氛,使其剧作具有本土文化特点的目的,而且还力图借助这些东西,加以改造利用,赋予新的含义为他的创作目的服务。比如在《孔其的收获》中的一个十分重要的象征意象——木薯,就可以在传统的收获节里找到其相同的对应物,但其中包含的影射和象征的意义,则来自索因卡自己的艺术构思。索因卡经常在剧本的关键之处加进富有民族特色的假面舞蹈、音乐和鼓声,以取得或热烈,或紧张,或烦躁,或哀婉的种种感情效应。同样是假面舞蹈,出现在《森林舞蹈》的结局里,在众多神灵的追逐中,让半生半死的孩子得到解脱,给人带来一点宽慰之感,而《路》的结尾处的假面舞蹈,却让“先知”教授在昏醉,狂乱的气氛中被人捅死,带来一种末日来临的恐惧感。
索因卡对传统文化因素的积极吸收和创造性地运用发挥,使他的剧本在本国观众中更能引起感情上的共鸣,而在国外演出时,则能在观众中产生他们欣赏本国戏剧所得不到的来自异土文化的令人耳目一新的审美感受。
按照传统的写实戏剧的要求,剧中人物的行动空间和时间,演员在舞台上的形体姿态,说话语调,虽然和日常生活有一定的差距,但剧本表现生活的形式要与观众在现实中看到的生活,具有同等的知觉效果。如果说索因卡早期的探索作品还符合传统写实戏剧对空间时间的某些要求的话,那么他后来的成熟作品却是大大突破了写实戏剧的限制,在戏剧时空的处理上既参考了西方戏剧的某些做法,又有自己的大胆创新,并提出了他自己的戏剧时空观。在戏剧空间的艺术处理方面,他反对运用现代科技手段营造舞美效果形成逼真的舞台表演空间,而是从约鲁巴宗教剧中得到启发,

宗教剧提供空间的手段,不仅仅是一个模仿事件的物质区域,还像是一个被千方百计缩小了的宇宙,……这种使空间意识无限扩大的企图使宗教剧里每一个空间形式都成为宇宙内生存条件的一种范例。⒀

索因卡的时间观则来自古代约鲁巴人朴素世界观中的时间观念,

传统思想认为时间不是一个直线的概念,而是一个循环往复的现实。⒁

索因卡的这种独特的戏剧时空观和舞台时空处理方式在《森林舞蹈》、《孔其的收获》和《路》中表现的最为突出。在《森林舞蹈》中,他把历史和现实两个相距遥远的观照物经过浓缩处理,在循环往复的时间中形成一个多维的空间整体。在《路》中,他通过“路”这一连接着过去,现在和未来的复合时空意象暗示出尼日利亚乃至整个人类在茫茫的人生和历史之流中充满痛苦和迷惑的心理困境。《孔其的收获》则是索因卡成功处理舞台时空关系的戏剧艺术技巧的最好例证。他不用传统的场幕递进的方式交待场景的更替,而是在同一个舞台空间中用简单的灯光手段使发生在两个场景中的事件交替进行。这种类似电影艺术中镜头切换的手法造成了戏剧中的“横向蒙太奇”艺术效果,让观众在想象中补足剧情发展中的空间位差和时间距离。《森林舞蹈》中的戏中戏和《路》中司机们在对话中用动作再现车祸过程这样一些处理方式,则是用瞬间闪回的方法造成了重现往事的“纵向蒙太奇”的效果。这些戏剧艺术方法的成功运用充分发挥了观众的知觉幻觉效应,尽量地克服了舞台时空的限制,尽可能地加入创作主体和欣赏主体时空想象中的主观因素,造成一种在心理上经过的“浓缩”和“扩张”的主观时空,其艺术效果是大大缩小了舞台时空的距离和位差,给观众留下充分想象的余地,使他们在观赏戏剧时由原来传统戏剧造成的被动的欣赏接受变为主动的参与和再创造,和舞台上的演出融为一体。
索因卡戏剧中对时间长度和空间差异的种种处理虽然迥异于传统写实戏剧随意延长扩大戏剧时空的那种较为自由的方式,却使他能够创造性地借用十八世纪的古典主义的“三一律”原则。他的剧本中的舞台场景往往只有一个,如《沼泽地居民》和《路》,最多也只有二到三个,时间的长度也大都限制在一天之内,他的剧作中,除了《孔其的收获》外,其余剧本的剧情过程全都在一天内完成。在他的戏剧中,时间经过了无限地延长到全人类的历史,已无须像日常生活那样以天来计;而舞台情景已经扩张到永无止境无限膨胀的宇宙,也就不在乎有多少幕了。这种简约集中的时空处理方式更有利于他突出剧本中的基本意象,揭示作品的主题。
索因卡的戏剧有着日益明显的哲理化倾向。在他看来,以情感人固然不能忽视,而用暗藏的哲理启发观众却更为重要。这种创作理念倒是同布莱希特的“间离效果”⒂ 不谋而合。索因卡承认受过布莱希特的较大影响,他的剧本大都具有布莱希特的由直接表演和哲理性概括构成的“双层次布局”的哲理剧的许多特点。在索因卡的戏剧中,写实的层面引起的是感情的效应,而写实层面之外的种种复合成分,无论是历史与未来的交叉,深层意识的流动,还是象征和荒诞的拼接,都是为了引起观众理性的思考。两种审美感受的重合,能给他们带来更大的欣赏乐趣,把印象和判断组成拆散不开的不断冲突,使幻觉与痛苦难以分离。“间离”的效果使观众陷入沉思,而随之而来的理智和审美的判断则促使他们作为审美主体不断做出审美反应并参与剧情美学效果的产生。
索因卡戏剧的艺术风格是十分复杂的。尽管他在创作中随着社会的转变和本人哲学美学理念的变化变换使用了多种戏剧形式,从情节剧,笑剧,社会讽刺剧一直到荒诞哲理剧。但由于他的哲学思想中由虚无主义、悲观主义和人道主义所决定的以“先知”自居的悲天悯人的感情成分十分浓厚,因而使他的绝大部分剧作都带有强烈的悲剧色彩。他的悲剧观倒不同于亚里士多德的“净化说”,而是受到尼采美学思想的很大影响。他在英国求学期间,曾在导师乔治•威尔逊•奈特的指导下读过许多尼采的著作,特别是《悲剧的诞生》对他的影响很大,使他同陷入悲观、失意、迷惘的西方现代派荒诞剧作家有了思想上的相通之处。然而,索因卡又是一个对祖国对民族的前途抱着急切的关注心情的爱国主义者,尽管他付出过许多次徒劳的努力,可悲的现实总是让他失望,但他还是没有完全绝望,还是要尽自己自己作为一个艺术家的良心和职责,把自己的思想、感情和对现实的看法,对未来的思考用戏剧中悲怆的声音呐喊出来,使他的戏剧具有一种充满凄凉壮烈之感的悲壮之美。
索因卡受传统文化浸染很深。他总是有意无意地从传统文化中寻找自己的精神依托,并力图恢复其中的某些优秀成分。他既对持殖民主义观点的文人学者们把黑非洲文化说成子虚乌有的观点十分反感,又反对“黑人性”文学不加分析赞誉无加地抬高民族文化的态度。他在他的著作《神话、文学和非洲人的世界》中认为:

非洲世界和其他任何一个“世界”一样,是有其独特性的,它具有其他文化所共有的互相补充的特点。⒃

索因卡在这部著作中一直深入到约鲁巴人的神话,仪式和宗教中去寻找民族文化之源,并从中找到自己从事戏剧创作的动力。他说:

传统文化就是在神话剧的结构中提出社会问题,制定其道德规范的。
神的戏剧悲剧性仪式还涉及到意义更为深远,更难以捉摸的生与死的现象,……我们可以设想,就是这个不曾被外力作用过的广袤无垠的空间的实在造成了人类向无限王国挑战,同它对抗或者至少同它发生一种密切关系的需要。⒄

从索因卡的剧本,特别是《森林舞蹈》和《路》中,我们可以感觉到一种要求“复归”的原始主义和神秘主义倾向。索因卡切身感受到西方文化中由于物质文明的高度发展而造成的自启蒙运动以来那种被一再倡导的理性精神已经萎缩退化,已无力对抗现代社会的物质崇拜和科技挑战。他想从原始文化,从古代约鲁巴人朴素世界观中找到治疗这种精神颓败的良方和应付挑战的武器。他把原始神话中创造力和破坏力的冲突引申为人类社会中善与恶之间的超乎一切的道德矛盾,并认为这种矛盾制约着人类历史的进程。他在《森林舞蹈》中把人类历史看成是罪恶和不幸的不断循环就是这种理念的具体体现。从这种历史观出发探讨历史和现实中的种种矛盾和危机,他就必然要在《路》中得出希望渺茫,前途黯淡的结论。
索因卡把自己的创造性艺术工作当做唤起人们良知的手段,他特别看重文学艺术在社会中的功能和文学家的“先知”作用。他从未放弃自己对社会的责任和义务,从来不作遁世逃避者,他一直用自己的创作和实际行动干预甚至对抗社会中的种种丑恶。但他又总是洁身自好,远离主流社会。他在现实中找不到“知音”,他总是用悲观的眼光注视着现实和未来。他太看重文学艺术对社会的作用。他这种根深蒂固的思想同尼采的哲学不无某种联系。尼采的下列论断同我在上文分析《森林舞蹈》时引述的索因卡关于艺术作用的观点十分相似,

艺术作为救苦救难的仙子降临了,唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人活下去的表象,这些表象就是崇高和滑稽,前者用艺术来制服可怕,后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。⒅

索因卡自己也认为作为对事件具有高度的感性认识和高度的负责精神的艺术家,他的责任是解释清楚历史对现实的影响,而且保护将来的潜在的可能性,而这种“将来的潜在的可能性”能否实现的前提就要看艺术家能否做到用自己的作品表达出对历史和现实的解释(他的长篇小说《痴心与浊水》的英文原名是《解释者》,其用意就在于此)和对现实和未来中潜伏的危机的警告引起世人的注意和思考。作为一个人道主义者,索因卡总是把帮助祖国和人民从灾难中解脱出来当做自己义不容辞的责任。他总是站在个性自由的立场上,扮演着独来独往的“自由人”的角色,以“拜伦式英雄”的面目出现在社会中,单枪匹马地同各种恶势力斗争。他坚信:

我的始终不渝的宗教信仰是人的自由……我的写作越来越针对那些压迫人的皮靴——不管它的脚是什么肤色的——为了个性的自由而斗争。⒆

五、不算结论的结语:荒诞是索因卡戏剧一再重复的主题,
抑或是世界文学的永恒主题?

索因卡是个诗人气质很重的作家,曾有许多的优美诗篇发表。然而他又偏爱戏剧这门文学形式,并取得了巨大的成功,这大概是由于尼日利亚民族悠久的戏剧历史传统,人民酷爱戏剧和尼日利亚当代文学中有一个阵容庞大的戏剧作家群体以至于尼日利亚这些年来戏剧事业十分发达这许多种种原因所致吧。当然诗人的气质和才华对他的戏剧创作的确是大有裨益的。“用英语写作的剧作家中最富有诗意的”的索因卡在他四十多年的创作生涯中已在黑非洲文学和世界文学的发展道路上留下了一串深深的足迹,他的戏剧创作已成为非洲戏剧文学具有划时代意义的新起点,他在戏剧领域里不同凡响的探索和创新对当代黑非洲文学乃至世界文学的贡献是非常之大的。他那独具风格的戏剧作品已把一股强劲、火热、浑厚的非洲热带之风吹进世界文学之林。
在这里我要说明的是,我在论文中反复使用了一个文学批评术语——“意象”,是出于这样一种理由,即是,我在构思这篇文章时总是觉得找不到一个纵贯全文,能够给他作品中许多有共同特点的文学表现以一个共同意义的用语。我苦苦思索,终于在当时看到钱理群先生的一本关于鲁迅的一篇论著时,为他反复使用的术语“意象”而受到启发,就选用了“意象”这个术语。我觉得用这个中国古代文学批评史上久已有之的术语来对外国文学作家作品进行分析和批评还是很好用的。“意象”在文学批评理论中既不同于“意境”也不同于“形象”,它较之于这二者都具有更大的抽象性;它把创作主体的主观感受投射到或表达在作品中反复出现的人物形象、场景、物体甚至作品的主题上;它是文学创作主体和和客体的高度有机的统一,是具有高度心理学意义的美学范畴。用意象这个术语和意象分析这个方法来分析索因卡这一类具有强烈思想倾向的作家,要更透彻也更顺手一些。所以我就在文中一再沿用了这个术语和概念。
我这篇文章一直在反复讨论索因卡戏剧中的一个重要意象,就是他的剧作中一贯美学倾向——荒诞。我觉得,从古到今,许许多多文学作品中都有一个挥之不去的意象,那就是荒诞。似乎许多文学家在他们的作品里都或多或少,或有意为之,或无意为之的表现了他们对人生,对社会乃至对整个世界和宇宙的思考,那缠绕不清,挥之不去的永恒的文学、美学、哲学命题就是荒诞。从我们个人到人类再到世间万物,一切的一切的存在,都是荒诞。我认为我们个人的存在对于社会和历史是一种荒诞,我们人类的存在对于我们自身也许具有某种意义,那么,它相对于整个宇宙则是一种无意义的存在。我经常这样想象,在太空的某个距离、某个角度,被看到的地球就像是一个粪球,而我们人类则是附着在这个粪球上蝇营狗苟,钻营存活的菌虫。难道不是吗?是我们人类的种种贪婪作为把地球这个经过造物主精心经营,曾经是那么美好的万物共存的星球变成了世间万物的坟墓。我们现在对他的糟践已经无可挽回的造成了我们和我们的共同家园在不远的将来的毁灭。人类的存在毫无意义,它的出现是荒诞,他的存在是荒诞,他的结局也是荒诞。对这个命题进行深入的研究和讨论,实在非我现在力所能及。放在将来,或者放给别人去探讨吧。这实在是不负责任的做法,但我现在实在没办法去做。

注释
⑴奥因•奥巴贡:《转变运动,沃莱•索因卡戏剧研究》,尼日利亚伊巴丹大学出版社,1975年,第8页。
⑵⑶⑷ 詹姆斯•布斯:《尼日利亚的作家和政治》,伦敦豪德尔和斯都顿出版公司,1981年,第116页。
⑸ 同注⑴,第2—3页。
⑹索因卡:《沼泽地居民》(邵殿生译),《世界文学》杂志,1986年第2期,第216—245页。
《裘罗修士的磨难》,原载《裘罗二剧本》,伦敦伊尔•麦修恩出版公司,1973年,第7—44页。
《森林舞蹈》(钟国岭、张中民译),《外国文学》杂志,1987年第7期,第3—245页。
《孔其的收获》,英国牛津大学出版社,1967年。
《路》(李耒、王勋译),原载高长容编选:《非洲戏剧选》,外国文学出版社,1983年,第333—448页。
⑺⑻转引自钟国岭:《〈森林舞蹈〉浅析》,《外国文学》杂志,1987年第7期,第37页。
⑼⑽⑾同注⑵,第165—166页。
⑿参见伯恩斯•林多尔斯:《尼日利亚文学中的民间创作》,纽约非洲出版社,1973年,第105页。
⒀⒁⒃⒄索因卡:《神话、文学和非洲人的世界》,剑桥大学出版社,1967年。
⒂“间离效果”亦译作“陌生化技巧”或“陌生化效果”,是布莱希特戏剧理论中的一个核心概念。作为一种表演方法,它要求演员不要与角色的感情融和为一,而是表演人物和事件,使观众和舞台上的一切保持一定的距离,以便有足够的理智来欣赏判断;它还主张演员要把司空见惯的东西,通过表演使观众感到震惊,引起思考。
⒅尼采:《悲剧的诞生,尼采美学文选》(周国平译),三联出版社,1986年,第29页。
⒆转引自邵殿生《渥里•索因卡》,《世界文学》杂志,1986年第2期,第245页。

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