风吹过墓地……

风吹过墓地……

12-12-22 12:18:52, 分类: 繁弦既抑,雅韵乃扬, 音乐家

  二零一二年十一月二十日,东艺的音乐厅,奏响了普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲。如果可能,我愿意拿这一个月的时光去换回那30秒的重新体验——普三钢协第一乐章的引子主题。记忆中,单簧管的音色,多少带着些暖调,即便是勃拉姆斯晚秋式的忧伤。而捷杰耶夫棒下的马林斯基交响乐团,单簧管独奏出的引子,却呈现出极度的荒凉感,那短暂的一刻,有如风吹过墓地……

  “像风吹过墓地时发出的声音”,这其实是普罗科菲耶夫在向大卫·奥伊斯特拉赫谈到f小调第一小提琴奏鸣曲(作曲家后将该作品题献给小提琴家)第一乐章的一个经过句片段时所用的描述。奥伊斯特拉赫认为这个提示为他演奏这部作品定下了全部的抒情基调和深刻的意图,以至于他对这部奏鸣曲有着非同寻常的迷恋。我也被这个简洁的描述深深吸引,它让我想起马林斯基乐团里的那个单簧管乐手,墓地和风的意象,我以为恰好神秘地指向了作曲家所处的那个独特的时代。

   1940年,莫斯科的斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院,梅耶霍尔德(Vsevolod Emilyevich Mayerhold,1874~1940,先锋派戏剧导演、演员和理论家)正执导普罗科菲耶夫的新歌剧《谢苗·柯特珂》。排练进行到一半,导演悄然失踪,梅耶霍尔德从此被讹传成了“谢苗尼奇”(梅被诬从事地下破坏活动时所用化名)。第二天,剧院工作照常进行,导演的名字立即从人们的谈话中消失,然而谁都不说一个字——这是肖斯塔科维奇在他的回忆录《见证》里描述的那个时代最可怕的特征之一:“一个人不见了,但是人人都假装什么也没有发生”。

  按说《谢苗·柯特珂》是普罗科菲耶夫1939年写的应景之作。歌剧脚本来自B.卡塔耶夫的中篇小说《我是劳动人民的儿子》,背景是1918年德国人占领乌克兰,情节里不仅有残忍的屠夫德国人,还有布尔什维克、红军游击队以及可恶的富农和地主,思想性别提多正路了。普罗科菲耶夫自己曾在这部歌剧的创作谈里说到,以苏联的题材写歌剧绝不是一件简单的任务,因为要想把农村苏维埃主席的咏叹调或政委在拨电话时所唱起的宣叙调写得听着自然亲切、看着毫不别扭,那可比连斯基的咏叹调或伊戈尔王的咏叹调难得多了。哪怕执行任务的是像普罗科菲耶夫这样天赋奇才的作曲家。

  然而,即便是这样一个题材的歌剧,都能让每个工作人员如履薄冰。梅耶霍尔德被捕后,普罗科菲耶夫去找梅的学生爱森斯坦因,试图将排练继续下去,可是被婉言拒绝了,尽管爱森斯坦因与生性孤独的普罗科菲耶夫还有着表面的朋友之谊。事实上,在一切都显得正常的沉默中,人人都心惊胆战,各自暗想:下一个是谁?是不是就该轮到我了?

  1932年,在美国和法国已侨居15之久的普罗科菲耶夫神使鬼差地回了国,这正是苏联的作家、作曲家、艺术家等协会纷纷成立的那一年,从此对文艺严格审查、交叉控制更是有了法定的官僚组织。我们至今只能推测普罗科菲耶夫于1936年选择回国定居的真正原因:也许是他身为作曲家和演奏家在欧美已渐渐失掉了他所期待的声名与地位;也许是他的俄罗斯怀乡情结日益浓重;也许是他自觉到创作的灵感仍需要俄罗斯语言和文化氛围的滋养;甚至是像肖斯塔科维奇在回忆录中所说的,他在国外已经负债累累……但我们可以断定,若是他能预见到之后二十年祖国的政治境况,他绝不会做出这一自投樊笼的选择。

  曾经讨厌作曲家与听众“眉来眼去”且向来不屑与人“勾肩搭背”的普罗科菲耶夫,现在开始学会俯首听命了。这位巴黎派头的作曲家,也不得不和所有的人一样,开始背诵起那篇著名的历史性文件《混乱而非音乐》(1936年1月28日《真理报》上刊载的批判肖斯塔科维奇歌剧《麦克白夫人》的社论,苏联政府在文学艺术各领域广泛批判形式主义之滥觞)。眼见无数的朋友在第一次大清洗中消失得无影无踪,普罗科菲耶夫学会了为革命献赞礼,为领袖写颂歌,甚至直接为斯大林的生日写祝寿歌。尽管如此,在1948年苏共中央的“历史性决议”中被划定为“坚持形式主义”、“反人民”的作曲家清单里(主要人物有肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、舍巴林、加弗里尔·波波夫、麦斯可夫斯基)仍然有他,且排号第二。从此,他不再被允许出国,歌剧和舞剧也被禁演。为此,肖斯塔科维奇的确有理由鄙视普罗科菲耶夫,因为肖拒绝在自己的《第九交响曲》中颂扬伟大的领袖。这种触怒斯大林的行为,绝非一般人所敢为。可是,在普罗科菲耶夫怯懦与妥协的背后,肖斯塔科维奇是否知道:普罗科菲耶夫的第一任妻子丽娜和两个儿子曾被关在西伯利亚,作为人质,以换取他与政府的合作。

   可以说, “等候处决”的状态折磨了肖斯塔科维奇一辈子,这也成为了他创作音乐的一贯主题。怎样才能对这种畏惧习以为常?肖斯塔科维奇想到一种办法就是描写死亡。可是评论家们虎视眈眈地盯着这位国内头号作曲家,不仅仔细研究他作品的旋律哪些归属于自然音体系,哪些体现了无调性,哪些地方用了不协和音和弦,甚至数出他的交响乐大调了占百分之几,小调又了占百分之几(要知道,和平时期,艺术必须是晴朗的乐观主义,怎么可能表现阴郁晦暗的情绪?!)令人窒息的压力无时无刻不在夺取着作曲家的创作意志,艺术家就像呆在思想的煤气室里。

  转机终于来了。这个转机竟然是给人们带来无数苦难的战争。还有什么比这更令人悲痛的民族悲剧吗?人们的悲伤竟然因为战争而找到了出口。因为战争,人们终于可以哭泣和流泪了;因为战争,这个国家的艺术却由于相对自由的表达而繁荣了。战争夺去了无数亲人、朋友,战争摧毁了城市——这都是德国人的罪过。大家可以诉说共同的悲哀了。1942年,当肖斯塔科维奇的《第七交响曲》在古比雪夫、莫斯科和列宁格勒奏响,又通过BBC等电台向全英和全美反复播送的时候,人人都称其为“战争的史诗”,说这首充满着安魂曲风格的作品不仅寄托着对战争的哀思,更是盟军坚持战斗并取得胜利的巨大动力。而多年后作曲家却在回忆录中坦言:“我毫不反对把我的《第七交响曲》称为《列宁格勒交响曲》,但是它描写的不是被围困的列宁格勒,而是描写被斯大林所破坏、希特勒只是把它最后毁掉的列宁格勒。” 作曲家真正所要描写的,其实是战前——那个充满了饥饿、恐惧,大批人在斯大林的恐怖下平白无辜丧生而人人都只能暗自悲伤的战前时期。

  “我的交响乐多数是墓碑。”肖斯塔科维奇说道,“到哪里去为梅耶霍尔德或者图哈切夫斯基建立墓碑?只有音乐能为他们做这件事。” “我一开始回忆我的朋友和熟人的生活便不禁不寒而栗。他们中间没有一个人的生活是轻松的或者幸福的……我在回忆朋友们的时候看到的只有尸体,堆积如山的尸体。” 这位人道主义作曲家,把他的音乐献给了受害者全体。“墓穴在我的头顶上,对所有人来说我已经死亡。”肖斯塔科维奇借《第十四交响曲》的主角喊出的这句话,从某种程度上道出了他艰难地活下来并有勇气描写深刻苦难的原因。

  1953年3月5日,几乎是同时,斯大林和普罗科菲耶夫在莫斯科各自的住所内分别死于脑溢血和中风,如此奇异的历史性巧合堪称绝无仅有。天才的艺术家与残暴的统治者,无论是生前还是死后,都无法再分离。我们在肖斯塔科维奇的《第十交响曲》里,清晰地看到了他用谐谑曲描绘的斯大林肖像,这位“颠僧”几乎是立即(该作品于1953年12月17日在列宁格勒首演)就开始用他那犀利、紧张的独特旋律和配器影射他痛恨的时代了。相形之下,命运没有给普罗科菲耶夫申辩的机会,他无法用他的音乐语言去洗刷曾经的耻辱和妥协、去宣泄他的愤怒,尽管他从年轻时起就擅长“带胡椒味”的音乐——线条尖锐的旋律,强劲刚毅的节奏,有棱角的和声,冒险的转调,粗暴与温情风格的突兀对比……

  普罗科菲耶夫的第三钢协,是他于1921在法国勃列坦城完成的。那时他还是一个在音乐风格上“胆大妄为”的“在外国的俄国人”,一个堪称先锋的现代派作曲家。在我们所能看到的为数不多的普罗科菲耶夫青年时代的照片中,有一张恰好就摄于1921年。

【图见】:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bda89f401017x5f.html#comment

  作为一张作曲家的照片,它显然没有肖斯塔科维奇头戴消防帽的那张(曾刊登在1942年美国《时代》杂志上)那么出名,但是我觉得这张肖像很有些特别,它表达了俄罗斯人深沉、忧郁、内省的一面,这种气质与消防帽下老肖的刚毅不屈,共同描画出俄罗斯人的民族个性。也许因了这种个性,在苍茫辽阔的黑土大地上栖息的民族,能在最艰难的时代里,诞生出他们的骄傲——肖斯塔科维奇、帕斯捷尔纳克、左琴科、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……

2012.12.21 冬至夜