现代人的群像与处境：局外人/荒诞 IV (完)

在此顺便谈两点《局外人》在它之后的艺术发展中的辐射性影响。

如果说加缪承袭了海明威的简洁、中性、不加修饰的句法特征，那他也自然地影响到了其后的“新小说派”。罗伯-格里耶与娜塔丽 萨罗特等人将加缪在《局外人》、《堕落》中所表现出来的客观主义描写的“零度风格”作了极致化的发展，甚至把“物”作为了作品的中心，进而演化出“物小说”，“剧本-小说”等以技巧为绝对价值的小说形式。罗伯-格里耶在“新小说”派理论宣言式的文章《自然 人道主义 悲剧》就曾明确指出，要在对客观现实、对自然、对物的描写中剔除任何人为的色彩、人为的因素，就是要表现自然与物的自身状态，表现出物就是物，物就在那里，不以任何人的主观意志、主观愿望为转移。而“新小说”派作家们在他们的小说实践中也的确形成了一种貌似传统的写实，实际上却与传统的写实大相径庭，确切地说其实是非人化的写实，只是语言风格的相近终究无法把“新小说”派与加缪拉得更近了。

提到二十世纪的艺术样式似乎已无法避开“电影”这一项，我们既已能自然地在述及加缪的语言风格时以电影作比，又何妨在最后反观一下当代电影。

电影似乎是唯一可以考证到诞生日期的艺术门类，1895年12月28日，法国巴黎的首批电影观众看到《火车进站》时纷纷夺路而逃。可以说，电影最初是作为一种游戏而诞生的；把镜头对准万事万物的古典电影也总试图扮演全知全能的上帝；在战后文化的蜕变与震荡中，法国“新浪潮”电影狂飙突起，“意义”缺失的阵痛同样出现在了电影史上，从而现代电影、甚至是后现代电影开始了用镜头思索，进入了用影象“写作”的阶段。百年电影史与文学史的曲线有着迷人的契合，只不过它仅用了一百多年就追赶上了文学凝重而蹒跚的步伐。因而我努力在思考的电影中辨别久违的文学激情那略显朦胧的面影。

80年代的波兰，人们只有三种选择，这是波兰影片《盲打误撞》（1987年）描绘的现实。医学院的大学生维托克得知父亲病重必须赶回去，维托克赶到火车站，火车已经开动，他疯狂地追逐起火车。第一段，维托克追上了火车，他在火车上结识了一个虔诚的共产党员，受其影响，维托克也成了积极的革命分子；第二段，维托克没有追上火车，他还因为殴打阻拦他扒车的警卫而被关押，随后结识了一个持不同政见的反对派人士，他自己也成了一个不与政府合作的人；第三段，他没有搭上火车，也没有跟铁路警卫打架，他抬头看见热恋他的同班姑娘，他决定回到医学院和她结婚，维托克从此过着平静无忧的生活，不涉身任何政治事件。然而他果真可以从命运的轮回中漏网吗？影片有一个可以说是悲观的结尾：维托克因到国外参加医学学术会议，他搭乘的飞机在空中爆炸！按照导演基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的意图，他的影片并没有分前后和1、2、3的意思，人生犹如博尔赫斯说的有着交叉小径的花园，到处都有着歧路。当人生的多种可能性被电影以其独特的方式横向摆放在人们眼前时，“荒诞感”以另一种途径摇曳而出。

“选个工作、选个职业、选好的牙医师、选个大电视机、选好车子选房子……问题是，我干吗做这些事”， 英国影片《猜火车》（1995年）的男主人公一开始就在苏格兰爱丁堡的街头狂奔，让人想起《盲打误撞》。注射了毒品的男主人公伊万 麦克奎恩在喃喃地说了一大堆“选择…”后飘然倒地，同时抛出了一句萨特式的结束语：“……而我的选择就是不做选择”。导演丹尼 鲍依（Danny Boyle）对边缘人物——吸毒者、混混、小偷、酗酒者给予的不是冷嘲热讽，而是一种迷幻般的热情。全片粗鄙辛辣的对白，以及无道德判断的故事走向，令人的观影思维摆脱习惯并得以淋漓的释放。然而片中有一细节却隐约道出了其中的真相：伊万 麦克奎恩在爱丁堡的郊外向同伴解释他们的生存状态时说：“在爱丁堡，在一个我们不知该称之为苏格兰还是英格兰的国家里，你还想怎样生活呢？”此时展示在银幕上的仿佛就是那个自逐于社会规则之外的默尔索，只不过默尔索是“无所为”式的自我放逐，而他们采用的则是“无所不为”的更颓废、更边缘的态度罢了。

因为一盒女歌手罗娜 洛嘉的磁带，史蒂芬尼只身从巴黎来到了罗马尼亚寻找这个已渗入他灵魂中的声音。言语不通的史蒂芬尼成了个十足的“局外人”，好在吉普赛部落的长者伊斯多收留了他，使他渐渐溶入了热情多姿的吉普赛音乐人的世界里，交流的任务更多地由音乐来承担了。能歌善舞的吉普赛人似乎天生就流淌着充满乐音的血液，他们在亲友的墓前哀歌如诉，镇上的罗马尼亚人也总邀请他们充当婚礼节庆的乐师。然而音乐抹不去异族间的仇视，伊斯多的儿子阿德里阿尼误杀了酒吧里的罗马尼亚人，从而引发了对方疯狂的报复，部落被全部烧毁，阿德里阿尼也死在大火中。消息传到乐声喧嚣的婚礼上，年老的伊斯多不禁跪地长泣。罗娜 洛嘉是史蒂芬尼留下来的目的，却又仿佛是他遍寻不着的生命意义，在目睹了一切后，他砸毁并埋葬了多日收集、录制的乡间民歌，在音乐信仰的坟头像一个真正的吉普赛人那样且歌且舞起来。托尼 加特里夫（Tony Gatlif）在《疯狂的陌生人》（1997年）里用一群非职业演员、流丽的影象，加上极富特色的吉普赛音乐，透过史蒂芬尼这个外来者的眼睛记录下了吉普赛人的真实生活与他们亘古不变的悲剧命运。难于交谈却能深入理解，语言相同但难以相处，这让人不免怀疑言语的重要性。究竟何种才是现代人交流中的“失语”状态呢？

曼彻夫斯基（Manchevski）的《暴雨将至》第一段中有关塞尔维亚族神父与阿尔巴尼亚族少女的故事，可说是一个精彩的回答。在题为“言语”（Words）的这个故事中，许下哑愿的神父基卢在自己的房间里发现了被族人追杀的阿族少女萨美娜，他本能的想去揭发的举动却变成了去为她采摘番茄充饥，从而开始了对萨美娜的庇护。他们听不懂对方的语言，但听着萨美娜啃食番茄的轻响，黑暗中的基卢笑得无比的灿烂，言语消逝而感觉绽放。被神父们发现后，基卢破了哑誓并带着萨美娜离开了修道院，途中他们被萨美娜的外公与兄弟们所截，为了阻止萨美娜追随基卢，她的哥哥射杀了她。基卢注视着萨美娜的尸体，无言。射向亲人的子弹完成了言语的自戕。

此外，在强调偶发事件的推动作用的让-吕克 戈达尔（Jean-Luc Godard）的《筋疲力尽》（1959年），考察社会边缘小人物的生存状况的吕克 贝松（Luc Besson）的《地下铁》，探讨快如打个照面的时间差异就会改变整个事态的发展和进程的汤 蒂克（Tom Tykwer）的《罗拉快跑》（1999年）等现代及后现代电影中，加缪笔下的“荒诞感”与“局外人”形象得到了广泛的复现与发明。

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阿尔及尔火热骄阳下的默尔索，从他身上映射出整整一代人，乃至整个现代人群的某种尴尬处境；《局外人》所投射出的对“荒诞”的思索醒世般地风靡于那个时代，却又寓言般地诠释着整个二十世纪，乃至今时今日的某些征象。