现代人的群像与处境：局外人/荒诞 II

小说《局外人》，哲学随笔《西绪福斯神话》，剧本《卡里古拉》、《误会》构成了加缪的“荒诞”系列，对“荒诞”的探讨甚至延续至他以后“反抗”系列的作品中。虽然加缪一直拒绝将自己归入存在主义者的行列，然而事实上，在那一时期，“荒诞”是以萨特、波伏瓦为代表的法国存在主义作家所尤为热中、反复涉及的主题。加缪与萨特以及存在主义哲学家是同时代的人，生活在同样的社会环境中，面临同样的社会现实，二战的动荡与残酷，意义的缺失与信仰危机，引发了他们对人生存中的“荒诞”的思考，然而由于他们思考方式的不同，使得他们得出的结论往往因人而异，甚至是完全相反的。

“对萨特来说，荒诞则是人的孤独和悲惨处境的基础：意识到存在并不能鼓舞行动而是产生一种恶心（nausée）的感觉和一种对于存在的恐怖。”(* 约瑟夫 祁雅理《二十世纪法国思潮》第136--137页。) 《恶心》的主人公汉安东纳 洛根丁的恶心是对一切的厌恶，不仅对人，而且对物，各种物在他看来是无动机的，无关紧要的；对他而言，存在并非必要，存在就是在那里，如此而已。存在成为一种非自主的、无奈的被迫到场，对存在的清醒认识达到了“荒诞”。

存在主义关于自由选择的理论，没有明确强调应该作正确选择，强调的只是选择还是不选择、自觉选择还是被动选择的问题，“自由是选择的自由，而不是不选择的自由。不选择实际上也是一种不选择的选择…..由此产生了自由的荒诞感”(* 萨特《存在与虚无》，法文版第561页。)，正如萨特所说的，“在写《存在与虚无》一书时，我是把失望看成是对人类处境的一种清醒认识”(* 《萨特与莱维的对话》，载法国《新观察》杂志（1980年第800期）。)。萨特所强调的自由选择，是强调了人对自我价值的清醒意识，他否定任何上帝、命运以及权威，反对任何决定论，他指出“自我并不是一种既定的现实，而是一种寻求的现实”(* 萨特《论存在》，法文版第149页。)，为了寻找自我，不必向后看，而需向前看，“忠于自我并不是忠于一个物，甚至不是忠于自己的过去，而是越过整个物和整个过去，忠于一种任何东西都不能充实的、向自我展开一种崭新未来的确切的蓝图”(* 萨特《纳尔西斯的错误》，法文版第132页。)，因而，人的存在从本质上说是一个计划。在《存在主义是一种人道主义》中他表示，如果存在是先于本质的话，人就要对自己是怎样的人负责，所以存在主义的第一个后果是使人人明白自己的本来面目，并且把自己存在的责任由自己担负起来；当我们说人对自己负责时，我们并不是指他仅仅对自己本人负责，而是对所有人负责。不管怎么看，对存在的清醒认识与自由选择两者汇合在了“荒诞”这一点上，所强调的只是一种主动的处世态度，而后果则难以确定，这无疑是令人绝望的。

在波伏瓦笔下情况也同样如此。她赋予雷蒙 福斯卡（《人都是要死的》）以无尽的生命，使他能与这个世界寸步不离，从而痛苦、幸福都失去了原有的重要性，爱憎都同样的没有结果，当生命可以用之不尽时，“荒诞”也就产生了；“长生不老”一旦脱离空想阶段，落入现实，就转变为一道沉重的枷锁，望不到头的生命只是一条布满重复与遗忘的道路，存在本身仅剩孤独与恐怖。对雷蒙 福斯卡而言，生命本身正成了他生命中的不能承受之轻 ——“如果我们生命的每一秒钟都有无数次的重复，我们就会像耶稣钉于十字架，被钉死在永恒上”(* 米兰-昆德拉《生命中不能承受之轻》)。波伏瓦的另一部小说《女宾》的卷首题词某种意义上也成为了她对“存在”理解的注释(* 题词为“每一种意识都在寻求着另一种意识的死亡。—— 黑格尔”)，只不过是将其脱出神话范畴（《人都是要死的》）置于现实当中，但同时也将存在中的荒诞感推向了难以容忍的极致 （弗朗索瓦兹最终开煤气置女宾格扎维埃尔于死地），“个人的自由可能是他人的地狱”再次得到了印证。

萨特曾把加缪称为荒诞的笛卡儿，而加缪本人也说：“荒诞的真正特性就在于它是个出发点，对于存在来说它和笛卡儿有条理的怀疑相等。”“在我们注定要遭遇的日常磨练中，叛逆起着‘我思’（cogito）在思维中所起的同样作用。它是人摆脱孤独的第一个证据，是人们据以确定第一价值的汇合点。我造反，所以我们才存在。”(* 加缪《叛逆者》，Gallimard，1951，第19、36页。) 对加缪来说，荒诞是人类团结与行动的伦理的基础。与萨特和波伏瓦不同，他将“荒诞”作为出发点(* “到目前为止一直被当作结论的荒诞，在本文中它却被看作是出发点了，….” ——《西绪福斯神话》)，经由荒诞而达到对自身存在的清醒认识（而在萨特那里则正相反，是对存在的清醒认识达到了荒诞），即人活着就是要过一种荒诞的生活；在清醒的认识之后就达到了存在的自由，即摆脱了任何上帝、命运、权威及决定论的掌控，人就看清了自己根本上的“向死而在”（海德格尔）的生存境况；在加缪看来，“如果我确信这种生活只有荒诞的面目，如果我体验到它的全部平衡系于我的有意识的反抗和它挣扎于其中的黑暗之间的永恒对立，如果我承认我的自由只就其有限的命运而言才有意义，那么我应该说，重要的不是生活得最好，而是生活得最多。”(* 加缪《 西绪福斯神话》第239--240页。) 对“荒诞的清醒认识”、“存在的自由”，到“尽可能多地生活”，加缪从“荒诞”中得出了虽然不能使他获得胜利却至少也可以使他过一种尊严而高尚的生活的这三项原则。在加缪所激赏的荒诞英雄西绪福斯那循环往复、推石上山的悲剧命运中，他看到的是西绪福斯对自己命运的清醒认识以及通过对命运的勇于承担而表达出的不懈反抗，尽管这种反抗未必能真正改变什么，但“登上顶峰的斗争本身足以充实人的心灵。应该设想，西绪福斯是幸福的”(* 加缪《 西绪福斯神话》第290页。)，这与默尔索在行刑前夜所生发出的幸福感一如戈壁荒漠中的花草，格外的动人。在加缪那里，人生虽然根本上是荒诞的，但有了积极行动的过程，幸福还是可以触及的。

一部小说的诞生很难不受其他作家作品的影响。小说标题 “局外人”使人想起波德莱尔写过的一首题为《局外人》的散文诗，而与司汤达的《红与黑》的相近之处则更为明显。默尔索和于连最终的命运都是走上断头台；他们在死之前他们都拒绝神甫的祈祷；默尔索被判刑后的内心独白其精彩程度大可媲美于连在法庭上的慷慨陈词，一路贯彻着极简主义语言风格的加缪终于忍不住在结尾处“批判现实主义”地繁复了一把，只是在表达上，前者蕴于内而后者形于外罢了。小说还令人想起陀思妥耶夫斯基《白痴》中的那位生活在永恒的现在里的米契金亲王，加缪称他“总是一副微笑和漠然的神气”。然而更为明显的应当要数卡夫卡的《审判》了，主人公约瑟夫 K对自己被判罪也很茫然，两部小说的主人公对自己所犯的罪以及法官的判决都有与己无干的感觉，弥漫出一派荒诞的气氛。

对于“荒诞”，可以说早在卡夫卡那里就有了大量或现或隐的表现了。旅行推销员格利高尔一早醒来竟成了只大甲虫，离奇地极端化了人的“异化”（《变形记》）；格奥克接受父亲的判决而甘心投河自杀，隐喻现实的荒诞、非理性和人自我存在的苦痛和原罪感（《判决》）；K欲入城堡而百试不得其法，城堡永远可望而不可即，官僚机构密密层层，像迷宫一般，强大而又神秘（《城堡》）……他的作品由此被视为丹麦哲学家克尔恺郭尔（Kierkegaard）的存在主义体系在艺术创作中的体现。他的揭示现实的荒诞、非理性和自我存在的徒然无望、痛苦、孤独，以及他所运用的艺术手法深深影响了西方现代、乃至后现代的文学。英国小说家、评论家安东尼 伯吉斯称“卡夫卡影响了我们每个人，不仅仅是作家而已”，“而随着我们父老一辈所熟悉的社会的解体，那些使人人感到孤独的庞大的综合城市代之而起以后，卡夫卡描写人的本质的那种孤立的主题深深地打动了我们。他是一个给当代人指引痛苦的人”。加缪认为卡夫卡的小说是用日常生活来表现生活的悲剧性，用逻辑表现荒诞，而同时他又不是彻底的悲观主义者，他为这个没有出路的世界所开的药方就是接受荒诞，进而超越荒诞。由此可见，加缪在作有关“荒诞”的思考时渗透进了卡夫卡的观点。

“荒诞”继加缪之后在文学发展上的另一大高峰就是二十世纪五、六十年代的“荒诞派”戏剧了。无论是贝克特的“生的痛苦”、尤奈斯库的失去了的“自我”、品特的“威胁”感，还是阿尔比的孤独与隔绝，归根结蒂，都是失去了认识和衡量世界的尺度而引起的，即经典“意义”的缺失。然而荒诞派作家比二十年代的加缪、萨特等人在这一主题上走得更远，他们已放弃了使用完整的艺术形式、合乎逻辑的情节、规范化的语言来表现荒诞，将“荒诞”由“所指”进一步渗透至“能指”中去。尤奈斯库认为“艺术就是表达一种不可表达的真实，有时竟也表达了。这就是它的似是而非之处，是它的真理所在”。而要表达这种“不可表达”，荒诞派作家普遍采用的就是荒诞的舞台形象，极端夸大、违反逻辑、似幻似梦，更多依靠演出本身、舞台形象、场面等来达到效果，将“荒诞”由内容延展至形式，达到两者的统一。