05-01-24

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现代人的群像与处境:局外人/荒诞 IV (完)

在此顺便谈两点《局外人》在它之后的艺术发展中的辐射性影响。

如果说加缪承袭了海明威的简洁、中性、不加修饰的句法特征,那他也自然地影响到了其后的“新小说派”。罗伯-格里耶与娜塔丽 萨罗特等人将加缪在《局外人》、《堕落》中所表现出来的客观主义描写的“零度风格”作了极致化的发展,甚至把“物”作为了作品的中心,进而演化出“物小说”,“剧本-小说”等以技巧为绝对价值的小说形式。罗伯-格里耶在“新小说”派理论宣言式的文章《自然 人道主义 悲剧》就曾明确指出,要在对客观现实、对自然、对物的描写中剔除任何人为的色彩、人为的因素,就是要表现自然与物的自身状态,表现出物就是物,物就在那里,不以任何人的主观意志、主观愿望为转移。而“新小说”派作家们在他们的小说实践中也的确形成了一种貌似传统的写实,实际上却与传统的写实大相径庭,确切地说其实是非人化的写实,只是语言风格的相近终究无法把“新小说”派与加缪拉得更近了。

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现代人的群像与处境:局外人/荒诞 III

“ 《局外人》中的句子都是孤岛。”萨特此言可谓是一语中的。

简明自然的风格贯穿《局外人》全书,简短而孤立的句子呈现出松散的逻辑性与因果关系,一个个片段的组接犹如电影镜头的快速转切,叙述只发挥纪录片式的镜头语言的效果,作家的主观现身的可能由此降到了最低;每一句话都尖锐、明确、自给自足,当我们从一句话跳到另一句话不啻是从空无到空无。加缪以对语言表达手段的极其吝啬构筑了一种与主人公麻木不仁的性格十分相符的枯燥、拘谨、呆板的语言风格。夏尔 勃留诺说:“加缪挺身反对大量种种的繁文缛节,重视十九世纪的伟大原则:精选与分寸感。他在创作实践中词汇贫乏、句子简单,在运用修辞手段时严格节约。”(* 《从普鲁斯特到加缪的散文》,牛津,1953年,第23页。) 因而默尔索的语言总是简明扼要,句子完整,通常直接说明行为:我走了,看见了,做了,说了……倒也恰如其分地符合主人公的性格特征。这种简单明了、不带任何色彩的风格即当代著名文学评论家罗兰 巴特所称的“零度风格”,他写道:“这种由加缪开创的明朗的语言实现了一种没有风格的风格,这几乎是一种理想的缺乏风格的形式。”(* 《风格的零度》,巴黎,贡蒂埃出版社,1976年,第67页。)

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现代人的群像与处境:局外人/荒诞 II

小说《局外人》,哲学随笔《西绪福斯神话》,剧本《卡里古拉》、《误会》构成了加缪的“荒诞”系列,对“荒诞”的探讨甚至延续至他以后“反抗”系列的作品中。虽然加缪一直拒绝将自己归入存在主义者的行列,然而事实上,在那一时期,“荒诞”是以萨特、波伏瓦为代表的法国存在主义作家所尤为热中、反复涉及的主题。加缪与萨特以及存在主义哲学家是同时代的人,生活在同样的社会环境中,面临同样的社会现实,二战的动荡与残酷,意义的缺失与信仰危机,引发了他们对人生存中的“荒诞”的思考,然而由于他们思考方式的不同,使得他们得出的结论往往因人而异,甚至是完全相反的。

“对萨特来说,荒诞则是人的孤独和悲惨处境的基础:意识到存在并不能鼓舞行动而是产生一种恶心(nausée)的感觉和一种对于存在的恐怖。”(* 约瑟夫 祁雅理《二十世纪法国思潮》第136--137页。) 《恶心》的主人公汉安东纳 洛根丁的恶心是对一切的厌恶,不仅对人,而且对物,各种物在他看来是无动机的,无关紧要的;对他而言,存在并非必要,存在就是在那里,如此而已。存在成为一种非自主的、无奈的被迫到场,对存在的清醒认识达到了“荒诞”。

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现代人的群像与处境:局外人/荒诞 I

默尔索是一个机关里的小职员,庸庸碌碌地干着日常的工作,无碍于任何人,充其量只是个对生活态度漠然、缺乏激情的人,然而由他母亲的去世为导索,却将他引致了一条为他人所共弃同伐的不归路。

“今天,妈妈死了。也许是昨天,我不知道。”小说就这样简单而突兀地开了头,而这个开头却与《安娜 卡列尼娜》的开头以各自的方式同样著名着。接到母亲去世的电报时默尔索没有哭,就是在母亲下葬时也没有哭,他不要求打开棺材看看母亲,还在棺材前抽烟、喝咖啡;更有甚者,他竟在此后的第二天就去海滨游泳,和女友去看滑稽影片,并与她一起回自己的住处。这个古怪的人对什么都无所谓:对莱蒙的友情,他认为“做不做他的朋友,怎么都行”;面对玛丽关于爱情的询问,他认为“这种话毫无意义,如果一定要说的话,我大概是不爱她”;老板要派他去巴黎开设办事处,他却认为“怎么样都行….什么样的生活都一样”。一天,有个阿拉伯人威胁他,尽管他极力避免闯祸,但在骄阳烤炙下他感到头晕目眩,于是向对方开了枪。因为阳光而杀人,连默尔索自己都觉得有欠说服力,隐藏在突兀的开头里的荒诞感至此再也无须掩饰了。

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05-01-22

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美丽的哀愁

倘若伤痛能使词人创造出美丽的作品,这就是美丽的伤痛,正如亡国降宋之于李煜,南渡丧夫之于李清照。

将二人相提并论,轻言比较无疑是狂妄的,在此仅撷取他们各自的一首《清平乐》,权作初探浅析之入口。

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三言两语画人,清淡任性入世

自从先秦两汉中国文言小说萌芽并确立了基本的内涵之后,在魏晋六朝这个近四百年的战乱频仍的时期内,文言小说开始显示出其日益清晰的面貌与特色。从史传文学的母体中孕育出生的轶事小说和从《山海经》、《穆天子传》以及两汉方士小说中获取灵感而衍生的志怪小说,勾勒出了这一时期文言小说最基本的面貌。高人名士的言行丰韵和神仙鬼怪的传说幻境,成为小说作者们最热衷的话题。虽说志怪小说尤其是这一时期小说创作的主流,但从大范围的小说发展进程来看,血肉丰满的人物与真实可信的情节无疑是一些成熟的小说的灵魂,因而我更愿意将目光投驻在写人记事的轶事小说上。

轶事小说,又称志人小说,这是鲁迅先生根据志怪小说的命名而推衍出来的名称。这类作品在当时的产生与流行是有其社会背景的。魏晋时期,社会战乱频仍。“魏晋之际,天下多故”,生存环境日渐严酷,曾经积极入世的文人在环境的重压下,生活态度日渐消极,悲观厌世与感叹生死无常、及时行乐与重视服药养生,这种种看似截然不同的感情与作派,一时成为当时文人的时尚。与此同时,源于汉末的品评人物之风,进入魏晋时期进一步兴盛起来,名流高士品鉴人物,重风度、辞采,士大夫一旦得到好评,则往往一步登天。正如鲁迅的《中国小说史略》中所提到的:“汉末士流,已重品目,声名成毁,决于片言,魏晋以来,乃弥以标格语言相尚,惟吐属则流于玄虚,举止则故为疏放,……终乃汗漫而为清淡。渡江以后,此风弥甚,……世之所尚,因有撰集,或者掇拾旧闻,或者记述近事,虽不过残丛小语,而俱为人间言动,遂脱志怪之牢笼也。”而当时这种放任务虚的风气也使得老庄学说深得士大夫之心,清淡之风也因此得以大行其事。这样的社会风尚在小说上的直接反映与创作成果就是轶事小说。

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04-11-29

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巴特的当代社会神话结构 Le mythe d'aujourd'hui de Roland Barthes

Le mythe est une partie importante dans les théories sémiologiques de Roland Barthes. Ce qu'il a conclu pendant des années cinquante est encore valable pour aujourd'hui. En gros, il a définit le système du mythe comme le système second par rapport au système linguistique saussurien dans le domaine sémiologique. Si la langue est un langage-objet dans le premier système, le mythe lui-même est un méta-langage dans le deuxième. Le mythe naturalise tous les aspects de la société, actuels et historiques. La parole du mythe est un langage volé et dépolitisé qui a le pouvoir plus fort que l'on imagine.



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04-10-13

Permalink 16:24:23, 分类: dossiers / 文论

Une introspection du langage

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04-09-19

Permalink 13:45:50, 分类: dossiers / 文论

L’Amour est une délivrance

« Jusque Marivaux, il n’y avait pas de comédie sans amoureux ni sans mariage : l’amour n’était pourtant qu’un accessoire. » Peut-être que c’était vrai. Mais au moins dans L’école des femmes, l’amour est un accessoire clé sans lequel on ne peut pas trouver l’entrée du trésor littéraire pour en profiter.



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04-09-04

Permalink 04:35:27, 分类: dossiers / 文论

Objectivité dans l’immobilité



Vivre l’écriture. C’est bien cette attitude qui garantit la lucidité dans le récit de voyage de Nicolas Bouvier. Dans L'usage du monde, l’œil du voyageur est pour ainsi dire comme la caméra d’un metteur en scène. Kieslowski avait mis sa caméra dans le tribunal des détenus politiques pour saisir la scène d’une sentence, en revanche il n’a noté que la peur des juges qui ne voulaient guère laisser des traces ineffaçables avec des images cinématographiques.(1) Idem, par l’œil de la prise de vues, Nicolas Bouvier remplit son œuvre de paysages primitifs au lieu d’images raffinées, réorganisées et exotiques —— « On ne voyage pas pour se garnir d'exotisme et d'anecdotes comme un sapin de Noël, mais pour que la route vous plume, vous rince, vous essore, vous rende pareil à ces serviettes élimées par les lessives qu'on vous tend avec un éclat de savon dans les bordels. » En écrivant L'usage du monde, ce « voyageur voyeur » nous montre la fidélité à ses yeux.

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